Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.
Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья. Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что «так будет лучше, отец. Надежнее».
Столкновение характеров в конфликте этой новеллы очень острое и четкое. Несовместимость, противоположность нравственных принципов Никитича - принципов, основанных на доброте и доверии к людям, - и нравственных норм «Коли-профессора», которому «охота жить» для себя, «лучше и надежнее» - тоже для себя, - несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия и воплощается в трагической, но неизбежной по логике характеров развязке. Отметим особую значимость развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены именно в развязке.
Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т.п. В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.
На протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого объема - роман-эпопея, объединяющий в себе свойства этих двух жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.
Жанр басни - один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX-XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею - власти, справедливости, невежества и т.п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».
В композиции басни обыкновенно отчетливо выделяются две части - сюжет (нередко развертывающийся в форме диалога персонажей) и так называемая мораль - авторская оценка и осмысление изображенного, которая может быть помещена как в начале, так и в конце произведения, но никогда в середине. Существуют и басни без морали. Русская стихотворная басня пишется разностопным (вольным) ямбом, что позволяет приблизить интонационный рисунок басни к разговорной речи. По нормам поэтики классицизма басня принадлежит к «низким» жанрам (заметим, что у классицистов слово «низкий» в применении к жанру не означало хулы, а лишь устанавливало место жанра в эстетической иерархии и задавало важнейшие черты классицистического канона), поэтому в нем широко встречается разноречие и, в частности, просторечие, что еще более приближает речевую форму басни к разговорному языку. В баснях мы обыкновенно встречаемся с социокультурной проблематикой, иногда - с философской («Философ», «Два голубя» Крылова) и совсем редко - с национальной («Волк на псарне» Крылова). Специфика идейного мира в басне такова, что его элементы выражаются, как правило, впрямую и не вызывают сложностей в интерпретации. Однако было бы неверно всегда искать открытое выражение идеи в морали басни - если это справедливо, например, в отношении басни «Мартышка и очки», то в «Волке и Ягненке» в морали сформулирована не идея, а тема («У сильного всегда бессильный виноват»).
Лиро- эпический жанр баллады -тоже канонизированный жанр, но уже из эстетической системы не классицизма, а романтизма. Он предполагает наличие сюжета (обычно простого, однолинейного) и, как правило, его эмоционального осмысления лирическим героем. Форма организации речи стихотворная, размер произволен. Существенным формальным признаком баллады является наличие диалога. В балладе часто присутствует загадочность, тайна, с которой связано возникновение условно-фантастической образности (Жуковский); нередок мотив рока, судьбы («Песнь о вещем Олеге» Пушкина, «Баллада о прокуренном вагоне» А. Кочеткова). Пафос в балладе возвышенный (трагический, романтический, реже героический).
В драматургии за последние сто - сто пятьдесят лет происходит размывание жанровых границ, и многие пьесы становятся неопределимыми в жанровом отношении (Ибсен, Чехов, Горький, Шоу и др.). Однако наряду с жанровоаморфными конструкциями выступают и более или менее чистые жанры трагедии и комедии. И тот и другой жанр определяется по своему ведущему пафосу. Для трагедии, таким образом, первостепенное значение приобретает характер конфликта, в анализе требуется показать его неразрешимость, несмотря на активные попытки героев это сделать. Следует учесть, что конфликт в трагедии обыкновенно многопланов, и если на поверхности трагическая коллизия выступает как противоборство персонажей, то на более глубоком уровне это почти всегда психологический конфликт, трагическая раздвоенность героя. Так, в трагедии Пушкина «Борис Годунов» основное сценическое действие строится на внешних конфликтах: Борис - Самозванец, Борис - Шуйский и т.п. Более глубокие аспекты конфликта проявляются в народных сценах и в особенности в сцене Бориса с юродивым - это конфликт между царем и народом. И наконец самый глубинный конфликт - это противоречия в душе Бориса, его борьба с собственной совестью. Именно эта последняя коллизия и делает положение и судьбу Бориса поистине трагическими. Средством раскрытия этого глубинного конфликта в трагедии служит своеобразный психологизм, на который обязательно надо обратить внимание, при выборочном анализе необходимо остановиться на сценах с высоким психологическим содержанием и эмоциональным накалом - например, в «Борисе Годунове» такими опорными точками композиции будут рассказ Шуйского о смерти Димитрия, сцена с юродивым, внутренние монологи Бориса.
