«— Пойдемте к вам... — проговорил он тихо.
И оба пошли быстро».
В картине Гуров здесь ничего не произносит, и мы не видим идущих героев; сразу же после поцелуя — проезд камеры по быстро-быстро бегущему на поводке шпица, на которого падают обрываемые лепестки цветов с букета — Анна Сергеевна приносила его на пристань для несостоявшейся встречи с мужем.
А затем — в зимней Москве Гуров увидит с вагона конки бегущего по тротуару точно такого белого шпица и будет преследовать и звать его, пока не обнаружит своей ошибки.
И, конечно же, нельзя не упомянуть о такой режиссерской детали, как перчатка Анны Сергеевны, которую она потеряла на платформе перед отъездом из Крыма. Попрощавшись с дамой, Гуров, уходя со станции, обнаруживает на платформе ее перчатку. Но... с равнодушным видом оставляет, вешая ее на изгородь. Точка в обычном среди отдыхающих на юге любовном приключении...
Авторам фильма удалось создать по сути дела адекватный кинематографический эквивалент и тому духовно возвышенному решению финала, который мы находим в чеховском рассказе: «...им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили “жить в отдельных клетках”». В финальных кадрах картины чувство высокой и чистой любви обостряется ощущением горькой безнадежности. «Что делать?.. Что делать?» — повторяют герои, а потом: «Мы что-нибудь придумаем... что-нибудь придумаем...» И чисто кинематографическое решение: мы видим за высоким морозным гостиничным окном фигуры Анны Сергеевны и Гурова; он курит, она что-то говорит, говорит... А потом, когда Гуров выходит в ночной заснеженный двор, сначала в кадре его маленькая фигура, а затем с его точки зрения — высоко-высоко окно с печальным лицом Анны Сергеевны. И звучит та же музыкальная мелодия, что звучала на проезде конного экипажа по горной дороге из Ялты...
Но не произошло ли в фильме «Дама с собачкой» некоторое «облагораживание» образов его главных героев по сравнению с рассказом? Ведь у Чехова — и Гуров, и Анна Сергеевна поначалу предстают перед нами как люди, наделенные качествами, не выделяющими их из толпы; только любовь возводит их на более высокий духовный уровень. В фильме же они с самого начала воспринимаются как личности, страдающие от окружающей их пошлости. Можно согласиться: такая переакцентировка в отношении данного рассказа действительно в фильме имеет место. Авторы картины стремились быть верными не столько букве экранизируемого рассказа, сколько чеховскому творчеству в целом, и это им удалось. Про фильм «Дама с собачкой» можно с полным правом сказать: «Да, это Чехов».
Создатели фильмов, те, что ставят перед собой цель как можно точнее и глубже выразить авторский стиль писателя (в качестве примеров можно назвать «Попрыгунью» С. Самсонова — по А. Чехову, «Судьбу человека» С. Бондарчука — по М. Шолохову, «Смерть в Венеции» Л. Висконти — по Т. Манну, «Одинокий голос человека» А. Сокурова — по рассказу А. Платонова «Река Потудань» и др.), как бы «раскрывают писательские скобки» и пересказывают их содержимое своим кинематографическим языком.
Именно в таком способе перенесения литературы на экран, который мы называем «переложением», в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как образа литературного произведения.
Задания по фильмам к данной теме: вид экранизации; способы перевода литературного текста в кинематографический; наличие новых сцен и деталей; изменения в обрисовке героев; уровень сохранения стилевых особенностей экранизированного произведения литературы.
Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Ромео и Джульетта» (1968, реж. Ф. Дзефирелли), «Война и мир» (1967, III и IV серии, реж. С. Бондарчук), «Любовники Марии» (1985, реж. А. Кончаловский), «Ромео и Джульетта» (1996, реж. Б. Лурманн), «Расемон» (1950, реж. А. Куросава), «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1990, реж. Т. Стоппард), «Попрыгунья» (1955, реж. С. Самсонов), «Дама с собачкой» (1960, реж. И. Хейфиц), «Три шага в бреду» (1968, реж. Р. Вадим, Л. Малль и Ф. Феллини), «Судьба человека» (1959, реж. С. Бондарчук), «Странные люди» (1970, реж. В. Шукшин), «Смерть в Венеции» (1971, реж. Л. Висконти), «Плохой хороший человек» (1973, реж. И. Хейфиц), «Одинокий голос человека» (1987, реж. А. Сокуров).
Часть восьмая. Идея
И наконец, мы с вами добрались до самого глубинного драматургического компонента, лежащего в основе всей образной структуры фильма — до его идеи:
Движущееся и звучащее изображение Композиция Сюжет Образ целого
ИдеяСхема № 36
1. Что такое «идея»?
Идея, как уже говорилось в самом начале, является содержанием образа целого, заполняющего все пространство фильма, и формой познания истины.
Следует подчеркнуть, что речь здесь идет не о научной, а о художественной идее, выступающей не в виде рационалистических, логических утверждений, а в виде образных прозрений. С. Эйзенштейн писал:
«Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами.
Невольно вспоминаешь Оскара Уайльда, говорившего, что у художника идеи вовсе не родятся «голенькими», а затем одеваются в мрамор, краски или звуки.
Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Мысль у него переходит в непосредственное действие, формулируемое не формулой, но формой»[200].
Отсюда — такое определение идеи как компонента драматургии кинокартины:
Идея (греч. idea — понятие, представление) — это образная мысль, лежащая в основе фильма.
Но, рассуждая об идее художественного произведения, нельзя не говорить о такой содержательной его составляющей, как тема.
Что же такое «тема»?
Тема — это не до конца сложившаяся идея фильма. Это — проблема, вопрос, который ставит перед собой и перед зрителями автор картины и на который он отвечает всем своим произведением.
Тема (от греч. thema — то, что положено в основу) — первоначальный момент авторской концепции.
Говоря проще, тема — это о чем говорит автор в своем произведении, а идея — это что хочет сказать нам автор своим фильмом.
2. Формы и виды идеи фильма
Окончательное формирование художественной идеи происходит только в самом конце вещи — в последней точке развития сюжета фильма (об этом уже шла речь в разделе «архитектоника»).
В зависимости от характера выхода тематических линий на финальный синтез мы имеем и разные формы идеи фильма:
— идея-утверждение (финал и эпилог картины «Андрей Рублев»);
— идея-вопрос, как бы закрепляющий проблему («Дама с собачкой», «Криминальное чтиво»);
— идея, содержащая двуединость, амбивалентность смысла («Ночи Кабирии», «Расемон», «Иваново детство», «Жертвоприношение»).
Но в любой из форм идеи мы различаем по крайней мере четыре ипостаси, четыре вида ее инобытия:
1. Идея — замысел фильма.
2. Идея, воплощенная в законченной картине.
3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма.
4. Идея — главная мысль картины.
2.1. Идея-замысел
Замыслом мы называем то состояние идеи фильма, которое возникает перед внутренним взором авторов будущей картины. Состояние это всегда динамическое, развивающееся, проходящее через целый ряд этапов.
Поначалу ощущения: чувства, мысли, картины, действия, люди, сюжетные мотивы, — у разных авторов по-разному.
Вот как описал возникновение замысла И. Бергман: «Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным — случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть несколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу... Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно, получится целый фильм»[201].
В картине И. Бергмана «Персона», в самом ее начале, мы видим, как «из темного мешка подсознания» художника вырастает фильм.
Процесс возникновения замысла не может не быть сугубо индивидуальным. Но в любом случае при создании истинно художественного произведения идея-замысел рождается отнюдь не в виде логического тезиса.
В кинематографической практике замыслы, как известно, закрепляются затем в форме разного рода письменных документов — заявки, синопсиса, либретто. В них замыслы из «вещей в себе» становятся «вещами для других». И если подобный документ составлен достаточно профессионально, мы можем увидеть, как идея уже на стадии замысла выступает в образной форме.
