«Тут появился гонец в виде прекрасной женщины. У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне. По-видимому, чехлы на нервах уже совершенно истрепались, а общение с моей собакой научило меня быть всегда настороже.
Словом, я знаю, что мне скажут, и плохо то, что я знаю, что мне ничего нового не скажут. Ничего неожиданного не будет, все – известно. Ятолько глянул на на-
207
пряженно улыбающийся рот и уже знал – будет просить не выходить…
Гонец сказал, что Ка-Эс звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую?…
Я просил благодарить – чувствую себя хорошо, а нахожусь я за кулисами и на вызовы не пойду.
О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это мудрое решение. ‹…›
Занавес давали 20 раз. Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами – зачем не вышел? что за демонстрация? Выходит так: выйдешь – демонстрация, не выйдешь – тоже демонстрация. Не знаю, не знаю, как быть».
Внутритеатральная ситуация описана с горьким юмором, свидетельствующим о понимании автором «Турбиных» своего особого положения. Оно сложилось объективно и в очень малой степени зависело от того, кто послал гонца к драматургу с просьбой не выходить на поклоны. Понимание этого, конечно, не облегчало положение Булгакова, который чем дальше, тем отчетливее должен был знать свое место режиссера-ассистента, но никак не Автора Театра.
При вступлении Булгакова в театр Станиславский припомнил лестную параллель с Мольером. Через несколько лет службы в Художественном театре сам Булгаков проведет иную, совсем не лестную для себя параллель. Выслушав совет обратиться к руководителям МХАТ за помощью в одном жизненно важном деле, драматург ответит: «Пусть обращается к ним Антон Чехов».
Обиды множились, нарастали, как снежный ком, одна неудача цеплялась за другую («как будто стреляю из загнутого не в ту сторону ружья», – припомнит артист МХАТ Г. Конский фразу Булгакова). Попав в очерченный магический круг театра, писатель, как мог, выполнял свое театральное дело, в равной степени как и дело литературное. Спектакли репетировались годами, но Булгаков ходил на репетиции, повинуясь уже не столько голосу рассудка, сколько зову своей второй театральной – природы: «Пойдет – хорошо, не пойдет – не надо: но работаю на этих репетициях много и азартно, – сообщает он П. С. Попову о работе над «Мольером». – Ничего не поделаешь со сценической кровью».
208
«Сценическая кровь» – важнейшее определение, многое объясняющее в отношениях Булгакова с Художественным театром. Обиды и царапины обостренного самолюбия, вся эта странная, карнавальная и, одновременно, жестко регламентированная жизнь, все эти бесконечные будни без праздников, которые пережил Булгаков, переплавятся потом в классические строки «Театрального романа». Шесть долгих и трудных лет, исчерпавших служебные отношения писателя и театра, станут почвой и материалом одного из самых проникновенных и высоких замыслов. Становясь историей, отношения Булгакова с Художественным театром переплавлялись в искусство. Речь шла о новом положении писателя в театре и новом положении самого театра, по-своему проходившего сквозь общую историческую эпоху.
Художественный театр вступил в 30-е годы без Станиславского. Вернувшись домой после двухлетнего отсутствия, Константин Сергеевич сразу в работу включиться не смог. Пройдет еще год, прежде чем режиссер приступит к репетициям «Мертвых душ» и «Страха», своим первым работам нового десятилетия. В течение нескольких лет Станиславский наблюдал то, что происходило в стенах Художественного театра, издалека. Происходили же вещи достаточно серьезные, затрагивающие не поверхность, но самое существо исторически сложившегося театрального организма.
На переломе десятилетий МХАТ выпустил несколько спектаклей по русской и мировой классике – «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Отелло». Если первые две работы прочно вошли в репертуар и с течением времени сами стали классикой советской сцены, то шекспировскую постановку постигла тяжелая неудача. Спектакль репетировался Судаковым по планам Станиславского и весной 1930 года был срочно выпущен в связи с производственной необходимостью. Скомканная работа выдержала всего десять представлений и не дожила даже до того дня, когда Станиславский приехал в Москву. Более того: Станиславскому, продолжавшему посылать в театр очередные режиссерские разработки, побоялись сообщить, что спектакль не только вышел, но и успел провалиться.
Именно в это время внутри МХАТ обнаруживаются тенденции развития «вширь», а не «вглубь», против которых Станиславский восстанет, как говорится, не на жизнь, а на смерть.
209
На переломе эпох Художественный театр, достаточно консервативный в своих привычках, распорядке и стиле жизни, пытается по-своему ответить на резко убыстрившийся ход исторического времени. МХАТ заключает договор о социалистическом соревновании с Театром Мейерхольда (среди «объектов соревнования», как говорили в те годы, пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», которую собирались ставить соперничающие театры). В Художественном театре, как и в других театрах Москвы, создаются особые творческие группы – «ударные бригады». Дирекция борется за «непрерывку», поддерживая лозунг уничтожения «традиционного сезона». Театр играет в сезон огромное количество спектаклей (до 760), без выходных дней. Участвует в широко развернутых антипасхальных кампаниях. Приветствует со своей сцены ударников-металлистов.
«Непривычное для глаз зрелище, – сообщает газета об одном мхатовском вечере. – Чеховские символы заслонены металлическими цифрами. ‹…› Уходит занавес и уносит с собой чайку. Шеренгой выстраивается коллектив театра для хорового приветствия московским металлистам: «Удар один наносим метко / И вместе вырвемся из тьмы. / Построим вместе пятилетку / У горна – вы, на сцене – мы…»
Театр меняется. В нем бродят молодые силы. «Молодняк», как говорили в те годы, пытается по-своему ответить на требования идти в ногу с современностью. Возникают попытки наладить союз с могущественной РАПП. Театр осуществляет на своей сцене постановку пьесы В. Киршона «Хлеб», разоблачающей кулачество. Начинает сотрудничество с А. Афиногеновым, пытаясь на практике доказать талантливому писателю возможности «системы» Станиславского, которую рапповцы и автор «Страха» отвергали как субъективно-идеалистическую. В это же время возникают новые формы социального заказа драматургии. П. А. Марков целый год бьется над совершенствованием пьесы «Хороший человек», посвященной борьбе с кулачеством. Пьеса так и не выходит к зрителю. Другая пьеса такого же уровня – «Взлет» Ваграмова – к зрителю выходит, но художественного успеха не имеет. Пьеса, в центре которой дворянин, ставший командиром Красной Армии, рассказывала о борьбе с саранчой. Бывший дворянин доказывал свою сознательность дважды: он возвращался из полета (а не
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
