только в правильном воспитании, материальном и политическом равенстве, но и в прямой зависимости морали и политики, морали и общественного строя. В противоположность философам, считавшим себялюбие и эгоизм совместимыми с общественным благом, он требовал подчинения личности благу общества. Ж.-Ж. Руссо писал: «Всякий человек добродетелен, когда его частная воля во всем соответствует общей воле».
Немецкое просвещение определялось особенностью исторического развития немецкой нации: экономическая и политическая раздробленность страны. Однородной национальной культуры еще не существовало, поскольку в католических и протестантских землях преобладали разные духовные ценности. Именно секуляризация общественного сознания в век Просвещения создала предпосылки для формирования общегерманской светской культуры, не зависящей от конфессиональных различий. Передовые умы Германии, задумываясь над судьбами своей страны, видели, что путь к ее благоденствию лежит через устранение феодальных порядков и объединение страны. В творчестве немецких просветителей XVIII в. доминировала идея национального единства.
Философы Германии в отличие от просветителей Франции осторожно обращались с верой в бога. Церковь стремилась не выпускать из своих уз духовную жизнь страны. В этом она находила поддержку со стороны государства. Борьба за Просвещение, за редким исключением, проходила под лозунгами веротерпимости, создания «улучшенной» религии.
Наиболее яркими представителями раннего Немецкого Просвещения были Кристиан Томазий (1655–1728) и Кристиан Вольф (1679–1754). Не посягая на саму религию, они выступали за четкое разделение сфер веры и разума, философии и теологии, государства и церкви. К. Томазий, призывая к очищению религии от суеверий, боролся за прекращение «охоты на ведьм», которая в XVIII в. все еще имела место в Германии.
Итог исканиям эпохи Просвещения подвел основоположник классической немецкой философии Иммануил Кант (1724–1804), сформулировавший собственную концепцию. Просвещение, по его мнению, это освобождение индивида, но лишь в моральном и интеллектуальном смысле этого слова, а отнюдь не в политическом. Особенно значителен вклад И. Канта в разработку теории правового государства. Он считал, что «правление отеческое, при котором подданные, как несовершеннолетние, не в состоянии различить, что для них действительно полезно или вредно… такое правление есть величайший деспотизм».
Многое из того, что предлагали мыслители Просвещения, было реализовано уже при их жизни. В XVIII в. правительства практически всех ведущих европейских держав проводили реформы по рационализации способов управления государством и экономикой, по развитию системы образования, а в ряде стран также по ограничению влияния церкви на светскую жизнь и ослаблению сеньориальной зависимости крестьян. Такая реформаторская политика европейских государей века Просвещения получила название «просвещенный абсолютизм».
Нередко попытки проведения таких реформ сталкивались с упорным сопротивлением традиционных институтов. Наиболее яркий пример подобной оппозиции – противодействие французских парламентов попыткам министров Людовика XV и Людовика XVI добиться более равномерного распределения фискального бремени путем ликвидации налоговых привилегий.
В ситуации сопротивления приверженцы реформ порой начинали завидовать восточным монархам, обладавшим практически неограниченной властью по отношению к своим подданным, в отличие от европейских государей, чьи прерогативы были существенно ограничены. Так возникла концепция «просвещенного деспотизма», обоснованная в трудах некоторых философов. Согласно этой концепции, «просвещенный монарх» должен иметь максимально широкие полномочия для быстрого и беспрепятственного осуществления необходимых преобразований. На практике попытки применения деспотических методов не увенчались успехом.
5.4. Особенности искусства XVIII столетия
Для XVIII в., в особенности для его второй половины, невозможно установить наличие некоего общего стиля эпохи в целом, охватывающего собой все виды пространственных искусств. В этот период в европейской культуре в более открытых формах проявляется борьба идейно-художественных направлений, одновременно продолжается процесс формирования национальных школ. Все большую роль в искусстве начинает играть непосредственное реалистическое отображение жизни, в живописи и скульптуре нарастают черты станковости. Все эти моменты подтачивают ту старую систему синтетической связи искусств, основанную на стилевом единстве художественного языка и приемов, которая была присуща предшествующим этапам в истории искусства.
При всем многообразии направлений и стилей архитектуры и изобразительного искусства XVIII в. общим для них было влияние в той или иной форме идей Просвещения. Возросла роль общественного мнения, которое все более становилось главным судьей произведений искусства. Формировался художественный рынок, в результате чего резко уменьшилась зависимость художников от частных заказчиков. Развивалась художественная критика, задача которой заключалась в оценке произведений искусства с точки зрения всего образованного общества.
XVIII в. принес в художественную жизнь Европы новую расстановку сил. Италия, которая до XVII в. занимала ведущее место, постепенно начинает его терять. Итальянские государства не могли обеспечить художников и архитекторов крупными заказами, поэтому они вынуждены были искать их за границей. Только Венеция, сохранившая республиканскую независимость, в XVIII в. достигла своего расцвета. Этот небольшой город был центром книгопечатания, знаменитого на весь мир стеклоделия, музыкальной и театральной жизни Европы. В Венеции работало семь театров – столько, сколько в Париже и Лондоне, вместе взятых. На Венецианский карнавал съезжались люди со всей Европы. В этом городе творил Карло Гольдони (1707–179), создавший 267 драматических произведений, а его лучшая комедия «Трактирщица» разнесла славу о нем по всему миру. Современником К. Гольдони был Карло Гоцци (1720–1806), писавший сказки (фьябы) с использованием фольклора и некоторых черт комедии дель арте (комедия масок): «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», «Принцесса Турандот» и др.
Венеция славилась также своими празднествами, регатами, а главное, маскарадами, длившимися практически круглый год. Эта театрализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как бы смешение театра и подлинной жизни наложили отпечаток и на все изобразительное искусство Венеции XVIII в., главными чертами которого были живописность и декоративность.
Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины – алтарные образа для церквей вызвал необычайное развитие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в., продолжающей традиции барочного искусства предыдущего столетия. На рубеже XVII–XVIII вв. рождается полное патетики барокко искусство Себастьяна Риччи (1659–1734) («Мадонна с младенцем и святыми» для церкви Сан-Джорджо-Маджоре) и Джованни Баттиста Пьяцетты (1683–1754) («Св. Иаков, ведомый на казнь» венецианской церкви Санти-Джованни-э-Паоло).
Последним представителем барокко в европейском искусстве был Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770). Декоративные циклы, алтарные образа, станковые произведения Дж. Б. Тьеполо это изображения на христианские и мифологические сюжеты, пиры, триумфы, коронации, празднества («Триумф Сципиона», «Пир Клеопатры», «Встреча Антония и Клеопатры»). Он автор гигантских росписей, как церковных, так и светских, в которых архитектура, природа, люди, звери сливаются в одно декоративное целое. Вершиной монументально-декоративного искусства XVIII в. стали его фрески в росписях венецианского палаццо Лабиа и епископской резиденции в Вюрцбурге.
Венеция дала миру прекрасных мастеров ведуты городского архитектурного пейзажа: Антонио Каналетто (1697–1768), прославленного торжественными картинами жизни Венеции на фоне ее сказочной театральной архитектуры («Прием французского посольства в Венеции»); Франческо Гварди (1712–1793), находившего вдохновение в простых мотивах повседневной жизни города, его залитых солнцем двориках, каналах, многолюдных набережных («Венецианский дворик»).
С началом XVIII в. Франция
