Другим моментом в ответе на вопрос о способности оперы увести человека от повседневной рутины является проблема модернизации оперных постановок, где часто происходит «расколдовывание», «обытовление» волшебного мира путем перенесения действия в эпоху, приближенную к зрителю, наполнения сцены реалиями повседневной жизни, в том числе и технологическими гаджетами, выстраивания облика героев, напоминающих людей современного мегаполиса или моделей глянцевых журналов. Авторы таких постановок в своем стремлении приблизить мир оперных героев к образцам и идеалам сегодняшнего дня никоим образом не являются новаторами оперной сцены, несмотря на все претензии на креативность и постмодернистскую игру с историей. Прием перенесения реалий театрального сюжета во времена зрителя существовал еще в период классицизма, когда античные персонажи трагедий представали в костюмах по последней моде ХУП века. Певцы оперы барокко, изображавшие мифологических героев, также были одеты в костюмы, сочетавшие в себе самые фантастические элементы и придворную роскошь. Если композиторы прибегают к приему перемещения действия в ту или иную эпоху с целью создать наиболее привлекательный контекст для выражения сильных страстей и оправдания неправдободобных нарративных структур. Притязания оперных постановок на реализм совершенно необоснованны, так как опера со всеми ее условностями по определению чужда реализму, в какие бы модные наряды не были одеты герои и какими гаджетами они бы не пользовались. Но и в самом оперном жанре были попытки приблизить оперу к «обычной» жизни, что выразилось в таком направлении итальянской оперы как веризм. На наш взгляд, оперы Пуччини, Леонкавалло или Чилеа с их страстностью и доведением всех чувств героев до крайней точки, в конце концов, до трагического финала, вряд ли могут показаться отражением «правды жизни», для которой характерен компромисс и рационализм. Область оперных эмоций – это область желанного, но недостижимого в повседневной жизни, то есть область эмоционального эскапизма, но вовсе не идентификации с оперным героем и возможности переносить его чувства и действия в область реальных социальных отношений. И все же наибольшую возможность для эскапизма предоставляет романтическая опера, которая разделяет все черты романтизма как мировоззрения, творческой деятельности, образа мыслей и эмоционального строя. Именно романтическая опера станет материалом нашего небольшого исследования, хотя все ее особенности лишь акцентированы в романтизме и в большей или меньшей степени присущи другим оперным направлениям вплоть до натурализма.
Музыка, которая является неотъемлемой составляющей оперы, сама по себе обладает свойством выводить человека из мира повседневности. Эту особенность часто описывали романтики, видевшие в музыке область трансцедентального, где отступает вся суета, наполняющая повседневную жизнь человека любой эпохи. Один из величайших романтиков, Э. Т. А. Гофман, тонко чувствующий музыку,(Гофман сам был успешным композитором, воплощающим в музыке дух романтической поэзии. Пример тому – опера «Ундина», написанная на сюжет романтической сказки Ф. Фуке) так описывает свой опыт восприятия прекрасного пения: «Как сжималась моя грудь, когда я входил в концертную залу! Как был подавлен гнетом всех тех презренных, ничтожных мелочей, которые… преследуют и мучат в этой жизни человека… Но что мне сказать о тебе, превосходная певица! С пламенным восторгом итальянцев я восклицаю: благословенна ты небом! О да, должно быть благословение неба помогает твоей благочестивой искренней душе изливать ощущаемое в глубине сердца в таких ясных и столь дивно звучащих звуках». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 178) Гофман противопоставляет мир повседневных забот и обязанностей, которыми он вовсе не пренебрегал, и мир музыки, так непохожий на мир повседневности и так необходимый, чтобы «снова начать мотаться и вертеться». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 180) Он с восторгом описывает возможности музыки как альтернативы повседневности. Она «открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С.181)
Оперная звезда в «посткультуре»: идеал гламура
Из всех областей музыки Гофман выделяет оперу как наиболее способную к вовлечения человека в «иномирие». «Всякая страсть – любовь. Ненависть, гнев, отчаяние и проч., – как ее представляет опера, окрашивается музыкою необычным романтически-пурпурным цветом, и даже обычные наши чувствования уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 181)
С этой точки зрения эскапистские возможности оперы не оставляют сомнения, поскольку зрителю/слушателю открываются несколько путей погружения в далекий мир необыкновенного – это и эмоциональная сила музыки, и сюжет, как правило весьма далекий от событий реального человеческого существования, и необыкновенные герои, совершающие поступки, возможные только в снах или тайных мечтах, и чувства, доведенные до предела, и сценография, обеспечивающая (в случае, если она удачна) визуальное наслаждение.
Таким образом, в восприятии оперы задействованы как чувственные ощущения, так и воображение, что создает возможность полного погружения в мир оперного действа. Оговоримся, что такое погружение возможно только если человек принимает всю оперную условность, в противном случае он будет испытывать синдром Наташи Ростовой, через ощущения которой Л. Толстой выразил свое непонимание и неприятие оперной условности. Эту точку зрения разделяют многие противники оперы как музыкальной формы, причем такое отрицание может происходить как по причине неразвитого эстетического вкуса, так и некоторой принципиальной позиции, основанной на миметической концепции искусства. В нашем случае обращения к эскапизму опера, напротив, предоставляет самые богатые возможности «облиться слезами над вымыслом» и насладиться сопреживанием оперным страстям. До недавнего времени «домысливания» требовали и оперные герои и героини, чей внешний облик далеко не соответствовал стереотипу романтического героя. Вспомним великого Карузо, который до сих пор считается непревзойденным исполнителем теноровых партий, то есть героев-любовников – его внешность меньше всего соответствовала представлениям о таких героях, но волшебство его голоса заставляло слушателей забыть о физических данных певца, украсив их силой воображения. Это далеко не единственный пример – «…многие тенора отличаются невысоким ростом, часто вдобавок полнотою и женственными манерами и при этом исполняют партии юных любовников или сильных, мужественных героев. И только действительно выдающиеся певцы могут заставить силой своего искусства забыть об этом несоответствии». (Булыгин А. Принц в стране чудес. Франко Корелли и оперное искусство его времени. [Текст] / А. Булыгин. – М.: Аграф, 2003. С. 52)
Современному зрителю уже не надо напрягать свое воображение – последним трендом в этой области является наибольшее соответствие внешних данных певцов оперным персонажам, которые четко подразделяются на амплуа лирической героини (сопрано), героя-любовника или идеального рыцаря (тенор, лирический или драматический-«спин-то» в зависимости от героизации персонажа), соперница героини (меццо-сопрано), антигерой (баритон), «носитель власти» (бас). В этой расстановке голосов могут быть изменения (так, Россини писал партии своих героинь для колоратурного меццо-сопрано), но они носят случайный характер, в основном же модель «голос-персонаж» сохраняется и соответствует ожиданиям зрителей/слушателей. Время выдвинуло новый образ певца-артиста, воплощающего черты своего героя не только посредством столь волшебного инструмента как голос, но и при помощи визуального облика – хорошей фигуры и привлекательности и эротичности, волнующей зрителя в любовных сценах. Это особенно важно в любовных сюжетах, где дуэты персонажей являются часто музыкальными шедеврами, а излияние чувств в ариях требует длительного присутствия исполнителя на сцене, во время которого все внимание сосредоточено только на нем. Такая эстетизация оперы как зрелища получила широкое распространение в 2000-х, а символом «новой оперы» можно вполне обоснованно назвать Анну Нетребко, удивительная красота которой составляет редкую гармонию с прекрасным голосом. Не удивительно, что она стала одной из самых востребованных оперных исполнительниц в мире и «брэндом» оперы как части «посткультуры». Пришедшая за ней череда молодых и, в той или иной мере, привлекательных певиц ориентируется далеко не только на свои вокальные данные, но и на внешний облик, который тщательно культивируется и поддерживается всеми возможными в современной индустрии красоты способами. То же самое можно сказать и о героях, облик которых уже не требует «домысливания» со стороны зрителя. Эстетически приемлемая визуальность оперного действа раскрепощает актеров и дает возможность гораздо более смелого поведения в любовных сценах, нежели это было принято в предыдущую эпоху, когда тактильный контакт между оперными любовниками ограничивался касанием рук. В дуэтах из «Травиаты» и «Манон» в исполнении Анны Нетребко и ее лучшего партнера Роландо Вильясона (чья блестящая оперная карьера продолжилась, несмотря на болезнь и угрозу потери голоса) герои демонстрируют не только страстные поцелуи, но и более смелые проявления страсти, что вполне оправдано сюжетом и выглядит эстетически приемлемым (хотя и на грани хорошего вкуса) только по причине привлекательности героев и искренности их чувственности. Когда такого рода раскованность становится очередным оперным штампом, магия исчезает (а следом за ним и эскапистское настроение зрителя, погруженного на время в мир прекрасных чувств), а на ее место приходит рационалистическая оценка внешних данных исполнителей как прикрытия вокальной и артистической некомпетентности. Тем не менее, внешность героев стала важным критерием современного оперного спектакля, а принцип подбора исполнителей на отдельно взятую постановку, в особенности на фестивалях, дает возможность режиссерам подбирать состав в соответствии со своим видением оперы в ее целостности. Спектакль с участием гламурных «красавиц» и «красавцев» оперной сцены всегда имеет больший шанс на успех, чем исполнители со скромными внешними данными, даже обладающими прекрасными голосами. Это является причиной сверхвостребованности Анжелы Георгиу, Элины Гаранча, Хуан Диего Флореса, Йонаса Кауфмана и других певцов, внешность которых позволяет им легко «вписываться» в образы оперных героев и героинь. Более молодое поколение вокалистов также ориентируется на эти стандарты и придает внешности не меньшее значение, чем музыкальной виртуозности.
