В вопросе об оперном реализме необходимо отметить ряд проблем, которые неизбежно приводят нас к эскапизму как одной из главных задач оперного действа. Во-первых, вспомнив историю «реалистической» оперы, можно представить себе, что вовсе не изображения реальных событий или сцен из простонародной жизни ждала публика в прошлом, как и не ждет этого теперь. В качестве показательного примера можно указать на провалы таких шедевров как «Травиата» Верди и «Кармен» Бизе, которые были слишком натуралистичны для публики своего времени. Последующий успех связан, помимо торжества великой музыки над банальностью сюжета, с отдалением во времени эпохи культа куртизанок в Париже или проблем криминальной деятельности испанских цыган. Время покрыло страдания умирающей от чахотки Виолетты и необузданные любовные связи Кармен романтическим флером, а чудесная музыка легко дает возможность представить их как бессмертные образцы жертвенной (Виолетта) и свободной (Кармен) любви. Не было восторга и на первых спектаклях оперы «Евгений Онегин» Чайковского, которая казалась публике слишком «приземленной» в сравнении с литературным первоисточником. (Возможно, именно нежелание публики видеть в оперных героях почти что своих современников заставило Чайковского переместить действие «Пиковой дамы» в XVIII век, что не было особо удачным ходом по причине несоответствия эмоционального мира героев рокайльной стилистике «галантного века». В наиболее удачных постановках этого шедевра Чайковского время действия возвращено в пушкинскую эпоху.) Тем не менее, веризм прочно занял место на оперной сцене, сто вполне объяснимо в контексте торжества реализма во всех видах искусства во второй половине XIX века. В опере, как всегда с опозданием, успех реализма (в форме веризма) обычно связывается с именами П. Масканьи и Р. Леонкавалло. С. Фрай, несмотря на ироничный тон своей книги о музыке, определяет причины этого успеха весьма точно. «Скорее всего, успех ее (оперы «Сельская честь» – прим. авт.) объяснялся тремя причинами. Во-первых, она содержала несколько ударных мелодий, встроенных в напряженный выразительный сюжет. (Опера так коротка, что ее почти неизменно дают в один вечер со столь же сжатой «I Pagliacci» («Паяцы»). Во-вторых, это не очередная «имитация Вагнера», сооруженная очередным вагнеровским учеником. И самое главное, это первый, возможно, пример «реализма» в опере». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 400) Результатом этого стало то, что «публика стала ощущать себя пребывающей в мире несколько менее, чем прежде, удаленном от ее собственного». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 400)
Но насколько приближение мира оперных героев к реальности способно удовлетворить то ожидание чуда. С которым человек идет на оперный спектакль? Если в определенный момент влияние реализма было столь велико, что распространилось даже на оперную сцену, это не значит, что оно затронуло суть этого искусства, эскапистского по своей природе. «Жизненные» перипетии сюжета комической оперы или приземленные отношения героев «веристского» произведения приобретают совсем иную окраску, нежели в других формах репрезентации, поскольку их трансформирует музыка. Эту особенность искусства в целом (а музыки в особенности, добавим мы) подмечали все те романтики. «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными» – так объясняет Новалис чудо трансформации даже самых обыденных вещей и поступков в притягательное «иномирие». (Новалис. Фрагменты. [Текст]/ Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: изд-во Московского университета, 198 °C. 97)
Кажутся ли нам «реалистичными» интриги Фигаро и Розины или веселье Рудольфа и его друзей из «Богемы» Пуччини? Они, конечно, отличаются от фантастических образов Вагнера или романтических героев Доницетти, но, тем не менее, их сценическое существование – это тоже «иномирие», пусть веселое или грубоватое, но все же не сопоставимое ни с какой реальностью. По одной простой причине – герои поют, оркестр играет, а сценография может быть «реалистичной», условной или вообще минималистской, как это принято в фестивальных постановках. И это создает волшебство оперы, независимо от того, в какую эпоху перенесено действие, в какие костюмы одеты герои и даже как они выглядят (хотя, как мы говорили выше, внешность певцов в наши дни немаловажна). «Опера… – это экзотическое и иррациональное развлечение. Странно, что люди проводят вечер в пении друг с другом, часто на языке, который непонятен большинству аудитории. Но сочетание музыки, драмы, света и костюмов, когда оно работает, способно тронуть человеческое сердце как никакая другая форма искусства». (Fawkes R. The History of Opera. Naxos Audio Books, 1999. P. 19) Именно это и делает оперу тем пространством в культуре, где наиболее полно и в то же время «безопасно» реализуются эскапистские стремления человека, которому необходимо выйти за пределы повседневной рутины с ее целесообразностью и регулярностью. В то же время опера – это наслаждение, ни в коей мере не ведущее к полному забвению реального мира, как это бывает в других видах эскапизма, в частности такого распространенного в наши дни увлечения виртуальным пространством. Погрузившись на время в мир оперных страстей, человек возвращается к своей повседневной жизни с ощущением прекрасного «иномирия», которое существует рядом и со звучащей в душе музыкой. А прекрасное, ставшее частью внутреннего мира человека, помогает справляться со всеми трудностями и вызовами, которые ставит перед всеми нами столь непростая эпоха «посткультуры», казалось бы, готовая до бесконечности фрагментировать и уничтожать ценности и идеалы, накопленные веками. И все же искусство, даже такое условное и трудное для понимания неподготовленного слушателя/зрителя как опера одерживает победу и находит все новые возможности и пространства для нового расцвета. «Конец XX века показал нам, что форма искусства, которую часто осуждают за ее элитарность, незначительность и обреченность, не только живо, но и процветает». (Fawkes R. The History of Opera. Naxos Audio Books, 1999. P. 19) Несомненно эта тенденция продолжается и в XXI веке, будучи тесно связана с противоречивостью векторов культуры: с одной стороны, явное внимание к повседневности, ее эстетизация. С другой стороны, современная культура показывает явное тяготение к ремифологизации, нео-архаике и эскапизму, проявляющемуся в самых разных формах
и стилях потребления культурных товаров. Эти явления взаимосвязаны, а их соотношение характеризует динамическое состояние культуры XXI века, прошедшей через искания постмодернистов, различные виды модернизации, что отразилось и в противоречивости направлений сценических интерпретаций культурных текстов прошлого, от их «обытовления» до тотального фантазийного эскапизма.
Хотелось бы закончить этот краткий анализ оперы как пространства эскапизма на позитивной ноте: эскапизм, несмотря на все таящиеся в нем опасности, необходим, и опера с ее возможностями погружения в сказочный мир эмоций и прекрасных звуков, дает прекрасные возможности украсить жизнь человека, как бы трудна она ни казалась в хаосе, информатизации, глобализации, технологизации и прочих вызовов культуры наших дней.
Глава 12
Образы власти в (пост)современной музыкальной культуре: от мифа к десакрализации
В данной главе мы вновь обратимся к проблеме власти, уже рассмотренной нами на примере «Свадьбы Фигаро» в ее драматическом и музыкальном вариантах. Властные отношения настолько универсальны для всех форм человеческой социальности, что их репрезентации так же многообразны, как и формы из проявления в реальной жизни. Для современного общества (во всяком случае, западного, и, в значительной степени, российского), провозглашающего идеалы демократии и равноправия, власть часто становится «социально невидимой», рассеивается по социальным институтам и культурным пространствам, осуществляется на макро– и микроуровнях. Отношение к власти формируется во многом на основе ее репрезентаций, которые рассеяны по всему культурному пространству, начиная от растиражированных медийных образов и заканчивая классическим искусством. Именно многочисленные репрезентации в самых разных видах текстов культуры – литературных, визуальных, экранных – формируют представления о власти в сознании массовой аудитории. Такое преобладание репрезентации обусловливается во многом медиатизированным характером (пост)современной культуры, где реальный мир зачастую подменяется медиаобразами, о чем мы уже не раз говорили.
Специфика культуры наших дней заключается не только в ее медиатизации, но и в ряде других черт, присущих «посткультуре», сформировавшейся большим влиянием идей и практик постмодернизма.
