42
См.: Lucie-Smith Ed. Movements in Art since 1945. Themes&Hudson, 2001.
43
См.: Бессонова М. Избранные труды. М., 2004.
44
См.: Топоров В. Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004.
45
Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 2002. С. 673–674.
46
См.: Хлобыстин А. Слепой художник. Стратегия и тактика Тимура Новикова // Новиков Т. Новая академия изящных искусств. М.: Айдан галерея [б. д.]. С. 126.
47
Сидоров А. А. Русская графика начала XX века. М., 1969. С. 68.
48
См.: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. М., 2001. С. 65.
49
См.: Зонтаг С. Заметки о Кэмпе. Мысль как страсть. М., 1997.
50
Breadly F., Lomas D. Narcissus Reflected. Edinburg: Fruitmarket gallery, 2011. P. 9.
51
Дополнение из 2013 года. Обе стороны, и охранители, и акционисты, правда, уже нового поколения, «взяли свое» всего через несколько месяцев – акцией «Pussy Riot».
52
Полностью опубликовано: Гройс Б. Александр Дейнека. М.: Ad Marginem, 2014.
53
См.: Danto A. C. Unnatural Wonders. New York: Columbia University Press, 2005. P. 16.
54
См.: Celant G. The Small Utopia. Ars Multiplacata. Fondazione Prada, 2012.
55
Гаевский В., Гершензон П. Разговоры о русском балете. М., 2010.
56
Так, он, переживая период становления, добивался определенной стабильности профессиональных критериев (очевидный «перепад уровней» в плакате 1890-х годов, обилие неудач даже у крупных мастеров – К. Коровина и др., – следствие как раз неразработанности профессиональных основ), модерн же предлагал универсальные принципы формообразования, которые «оттачивались» во многих видах искусства («Линия Орта», которую Д. Сарабьянов называет «исходной, формирующей стиль линией», и др.). Столь же чутко воспринял плакат устойчивую иконографию модерна: видимо, своеобразная знаковость была близка заложенному в его природе стремлению к идеографическому обозначению понятий. Или вот процесс сближения искусства и промышленности, который окрашивал главные начинания модерна: само рождение нового плаката (Ж. Шере и др.) обусловлено было новшествами в типографской промышленности, причем специфическое качество полиграфичности, ориентированности на воспроизведение становится признаком современной художественной формы в плакатной графике (не только, впрочем, плакатной; А. А. Сидоров в свое время убедительно писал о полиграфическом «оттенке», который приобрел на рубеже веков сам термин «графичность»). Или проблема массовости искусства, которая в модерне ставилась противоречиво и остро, – нет необходимости распространяться о том, как принципиальна она была для плаката. Можно найти еще немало линий сближения, основных и частных, но отметим главное: плакат во многом стал рупором модерна, «визитной карточкой» его главных стилевых поисков (справедливости ради добавим – в их внешнем, зримом, отнюдь не глубинном выражении). Все эти линии не стыкуются, когда речь идет о фарфоре. Вроде бы все, что сформулировано выше, ему бы не помешало. Причем все вроде бы было заложено в новом фарфоре: и типологичность решений (общий вектор стилизации, эстетства, то есть весь этот своеобразный эклектизм, который имел в виду А. Белый, не говоря уже о совпадениях иконографического плана), и производственный оттенок, и тиражность. См.: Боровский А. Плакат модерна // Музей: сб. ст. Вып. 10. М.: Сов. художник, 1989.
57
ГРМ. Ф. Голлербаха Э. Ф., папка № 32, ед. хр. 75.
58
См.: Клементьева Н. В. Пасторальная традиция в русской художественной культуре начала XX века: автореферат дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2006.
59
Об этом см.: Иванова А. В. Из стихии Серебряного века // Эхо русских сезонов: каталог. СПб., 2009.
60
См.: Завьялова А. «Маркиза»: название, герой, жанр в творчестве Александра Бенуа, Константина Сомова и их последователей // Собранiе. 2008. № 2.
61
Кузьмин М. Дневник 1905–1907. СПб., 2000. С. 378.
62
См.: Марков В. Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. 368 с.
63
Цит. по: Хмельницкая Е. Фарфоровые статуэтки Константина Сомова // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2012. Июль – Авг. С. 60.
64
ГРМ. Ф. Голлербаха Э. Ф., папка № 32, с. 5.
65
Цит. по: Шубинский В. Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий. М., 2012. С. 160–162.
66
См.: Иванова А. В. Из стихии Серебряного века. С. 8.
67
См.: Андреева Л. Советский фарфор. 1920–1930 годы. М., 1975.
68
См.: Сиповская Н. Фарфор в России XVIII века. М., 2008.
69
См.: Вишленкова Е. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». М., 2011.
70
Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 175.
71
Колоницкий Б. И. Символы и борьба за власть. К изучению политической культуры Российской революции 1917 года. СПб., 2001. С. 16.
72
См.: Яров С. Риторика вождей: В. И. Ленин и И. В. Сталин как ораторы // Звезда. 2007. № 11.
73
См.: Якобсон А. Конец трагедии. Нью-Йорк: Изд-во им. А. Чехова, 1973.
74
См.: Нарский И. К вопросу о прошлом и будущем политической локальной истории поздней Российской империи // Горизонты локальной истории Восточной Европы в XIX–XX вв. Челябинск, 2003. С. 30.
75
Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 189.
76
Репрезентативность – вообще ключевое слово в отношении фарфора, оно вбирает и те значения, которые мы уже употребляли, – податливость к идеологическим конструктам и даже женственность. Есть и иное значение, касающееся практики бытования в культуре, – показ. Уже упоминалось, что в силу объективных обстоятельств производственного плана массовость агитфарфора была предметом политических желаний, а не производственных реальностей. Его «перформативность» осуществлялась не столько за счет тиражного приращения, массовости оборота, сколько за счет «ударности», цельности показа артпродукции различных мастеров, существования в качестве единого выставочного тела. Эта установка отражалась на собственно творчестве: при массовом производстве неизбежна канализация наиболее идеологически ударных и технологически упрощенных образов и торможение, если не отсеивание, всех прочих. Торжествовал же другой принцип – многообразие палитры поисков, вовлеченность различных художников. То есть если первичная, «большая» репрезентативность в качестве предмета имеет избирательный охват всех тех явлений и идей времени, которые мы пытались выделить выше, то вторичная рефлексирует уже художественные реалии. Этим объясняется дальнейшая судьба агитфарфора как материала «показа»: выставочного, коллекционного, витринного (в прямом смысле – он и показывался уже летом 1918 года в витрине магазина на Невском, тогда проспект 25 Октября.
77
См.: Безпалова-Михалева Т. Обо мне и моих товарищах. ГРМ. Ф. 202. Ед. хр. 1.
78
См.: Безпалова-Михалева Т. Обо мне и моих товарищах. ГРМ. Ф. 202. Ед. хр. 1.
79
Эфрос А. Профили. С. 213.
80
См.: Боровский А. Воспоминания о будущем // Новый Мир искусств. 2002. № 5.
81
Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. с нем. М. М. Беляева, К. В. Костина, Е. Л. Петренко и др. М., 2003. С. 96.
82
Цит. по: Хоружий С. С. О старом и новом. СПб.: Алетейя, 2000. С. 190.
83
См.: Гавров С. Модернизация во имя империи. Социокультурные аспекты модернизационных процессов в России. М., 2004. 352 с.
84
Интересная культурная параллель: на другом фланге предметного мира, который можно условно назвать конструктивистским, то есть принципиально безобразным и антимиметическим, тоже возникает своя метафорика вещи. В приключенческом романе М. Шагинян «Месс-Менд» правильные, идеологически продвинутые вещи, сделанные по заветам героя, революционера Мик-Мага, «помогают пролетариям бороться с буржуазией: в нужный момент замки размыкаются от одного нажима рабочего, двери подслушивают, зеркала – фотографируют» (См.: Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос. 2005. 5 (50).
