Петровские «Ведомости» утвердили образ газетного сообщения, ориентированного на норму — грамматику социальной жизни, а не на «происшествие» — аномальное отклонение от идеального порядка.
В народном сознании XVIII — первой половины XIX в. «новость» — всегда сообщение о событии аномальном и странном. Носитель фольклорного мышления если и читает газету, то лишь в поисках «происшествий» и «странных» событий. Например, гоголевский Поприщин — читатель «Пчелки» (подчеркивается ориентированность этого издания на «массовую культуру» и читателя определенного типа сознания) верит, что «в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли». Он «читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю»[225]. Такой тип «новостей» можно сопоставить с известными рассказами Феклуши из «Грозы» Островского.
Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные «чуда»[226], бедствия, землетрясения и пр. Однако, несмотря на то, что листы эти, как правило, иллюстрируют реальные газетные сообщения, связь их с обычной для балаганов демонстрацией великанов, карликов, уродов и пр. явствует из того, что газетное сообщение оказывается переложенным в раешные стихи, отчетливо напоминающие выкрики зазывалы:
«Чудо морское поймано весною…»«Из Гишпании газетою уведомляетО сей фигуре всем объявляет…»
Любопытно, что этот вид лубков оказался очень устойчивым и в XIX в., видимо находя широкий спрос в мещанской среде. Можно было бы назвать листы: «Редкие двойни, родился (так! — Ю. Л.) А апреля 1855 года, рисовано с натуры» (отпечатан в литографии Шевалье), «Замечательнейший из великанов, скороходов и уродов Серпо Дидло, 20 лет» (1862, в литографии Шарапова), «Девица-зверь 10и лет» (1859, в металлотипии Руднева), «Несгораемый человек Христофор Боона Карэ и крестьянка девица Марфа Кириллова, пробывшая под снегом 33 года и осталась невредима» (в литографии Голышева) и др.
Игровые тексты — не «произведения», полностью противопоставленные пассивно поглощающей их аудитории. Они лишь некоторые исходные толчки, которые призваны переключить потребителя из обычного в состояние игровой активности. Аудитория находится при этом не вне «произведения», а в нем. Как определенные виды музыки требуют от аудитории пения или танца, а стереотип кинодраки провоцирует у зрителей подражательные движения, правда чаще всего сковываемые привычкой пассивного сидения в креслах (театр!), так и рисунок может вызывать активную реакцию.
Вспомним, как рисуют дети. Цель их деятельности не рисунок, а рисование. При этом рисование провоцирует определенное игровое поведение: приговаривание, возбужденные жесты и выкрики. Объект рисования все время меняется. Поэтому дети продолжают пририсовывать все новые и новые детали на том же листе, пока не «портят» его, с точки зрения взрослых. Часто, впадая в экстаз, дети сплошь зачеркивают страницу или рвут ее, давая тем самым выход своему возбуждению. Очевидно, что изображение на бумаге здесь не конечная цель, а элемент «рисовальной игры». Аналогичное возбуждение могут вызывать у детей и игры, основанные не на создании изображения, а на его восприятии. Так, Павел I, еще ребенком, по записи воспитателя его Порошина, рассматривая планы и виды Парижа, вдруг начинал бегать по комнате, воображая себя делающим военные распоряжения внутри рисунков[227].
Именно на такое активное и синкретическое восприятие, при котором рисунок связан с игрой, а скульптура сливается с игрушкой, рассчитан лубок. Не понимая того, что он в определенном отношении не аналог, а антипод знакомых нам форм «культурного» изобразительного искусства, мы лишаем себя возможности проникнуть в его эстетическую природу.
1976
Натюрморт в перспективе семиотики
В работах по истории живописи натюрморту обычно отводится скромная роль на периферии художественного процесса. Это вполне оправданно: сюжетная мифологическая и историческая живопись, портрет, пейзаж кажутся более непосредственно связанными с магистральными движениями развития искусства. Однако существуют эпохи, когда натюрморт выступает вперед. С семиотической точки зрения они представляют особый интерес. Именно тогда делается ясной важность культурных проблем, связанных с этим жанром, их теоретическая актуальность для искусства как такового.
Оппозиция «слово — вещь» принадлежит к основным семиотическим образующим всякой культуры. При этом «вещь» берется не в ее лингвистическом значении, как денотат знака, а в ее реальности, противопоставленной знаковости как таковой. Вещи приписывается не просто материальность, но и единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность. Знак воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой, вещи приписывается безусловность и чувственная реальность, выводящая ее за пределы мира социальных конвенций.
Слово воспринимается в культурном мире как знак вещи, нечто заменяющее вещь в процессе коммуникации, но не способное заменить ее в реальном употреблении. Поэтому вещи приписывается признак реальности, того, что не может быть заменено. На фоне вещи слово выглядит эфемерным. Это убеждение отчетливо выразилось в словах из шекспировской комедии «Как вам это понравится», запомнившихся Пушкину. «В одной из Шекспировских комедий, — писал он, — крестьянка Одрей спрашивает: „Что такое поэзия? вещь ли это настоящая“»[228].
То, что сама вещь есть нечто «настоящее», с точки зрения бытового сознания не подлежит сомнению.
К столь же, казалось бы, очевидным свойствам вещи относится достоверность. Если слово всегда подозрительно с точки зрения его истинности, то достоверность вещи в бытовом сознании не вызывает сомнений. Сенсорная ощутимость вещи — возможность увидеть и потрогать — делает ее как бы критерием достоверности. Отличие между «услышать», с одной стороны, и «увидеть и потрогать», с другой, связано с возможностью опосредованности первого и обязательной непосредственностью второго. Услышать можно от другого, но посмотреть и потрогать можно только самому. Поэтому сенсорность восприятия означает здесь непосредственность контакта. Слово функционирует в отчуждении от предметного мира, вещь всегда дана в непосредственном контакте. Поэтов между нею и связанным с ней человеком возникают отношения «личного знакомства». Вещь включается в сферу непосредственно эмоционального восприятия.
Все перечисленные выше свойства вещи проявляются, однако, лишь в контексте культуры, а человеческая культура по своей природе строится на основе слова. Это приводит к неожиданным трансформациям, которым подвергается вещь в процессе социокультурного функционирования. Если слово — знак вещи, то сама эта вещь, включенная в знаковый мир культуры, делается знаком отсутствия знака, превращается в знак выключенности из знаковых отношений. Это включает ее в длинную цепь сложных семиотических отношений.
С одной стороны, слово, как бы тяготясь своей «нормальной» культурной функцией, может проявлять стремление изменить свою семиотическую природу и сделаться вещью. Такие тенденции заметны в религиозных движениях средних веков, они же явственно проявились в теориях русских футуристов. Стремление превратить слово в вещь порождало заявления типа: «Должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках» (В. Хлебников, А. Крученых)[229]. «Поэтическое слово чувственно, — утверждал Николай Бурлюк. — Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью» (Хлебников)[230]. А близкий в 1913 г. к футуристам автор манифеста «Перчатка кубо-футуристам» (подпись: М. Россиянский — коллективный псевдоним В. Г. Шершеневича и Л. С. Зака) писал: «Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов»[231]
Но если слово стремится сделаться вещью, то вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом. Она обрастает знаковыми признаками, превращается в эмблему.
На пересечении этих семиотических процессов располагается искусство изображения вещи, то есть натюрморт.
Изображение вещи в форме рисунка глубоко двойственно по своей природе: по отношению к словесному тексту и к сюжетно-литературной живописи оно будет выступать как бунт против «словесности», вызов знаковому миру, но по отношению к самой вещи (натуре) натюрморт реализует себя как особо утонченная форма знака. Это определяет возможность двойной типологии натюрморта.
