вернемся немного позднее, написанная в манере «магической зауми»[96], как ее называют Михаил Мейлах и Владимир Эрль, выявляет вертикальную связь: поэт, пришедший на землю, может добраться до неба и, как Прометей, похитить огонь у богов, невзирая на гнев цензоров. К сожалению, через год это не останется для Хармса только аллегорией[97].
Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки нашего исследования[98], но мы все же остановимся на некоторых его размышлениях о языке и, в частности, о зауми. В своей статье «Наша основа» (1919)[99], которая суммирует его работы в этой области, Хлебников сравнивает язык с игрой в куклы, сделанные из кусков ткани (имеются в виду звуки) и собранные воедино. Характеризуя такие стихи, как «Дыр бул щыл...», он отмечает, что эти «слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее»[100]. Итак, становится все более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие «заумь» в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и «волшебную речь» — колдовство, и «язык богов», и «безумный язык», и «личный язык». Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, «заумный язык» является всего лишь незначительной частью «идиостиля» поэта[101]. Однако в «Нашей основе» Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключенного в «заумном языке». «Заумный язык, — пишет он, — значит находящийся за пределами разума»[102]; «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным»[103].
Но Хлебников утверждает, что «есть путь сделать заумный язык разумным»[104]. Речь идет о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несет в себе. Он продолжает: «И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим»[105].
В этой перспективе заумь — зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей[106]. Это «построение азбуки понятий»[107], в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью «неясных говоров» позволить «услышать будущее»[108]. Именно она дает возможность вновь обрести это «довавилонское» единство языков[109]. Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между значащим и обозначенным. Например:
«С — собирание частей в целое (возврат)
<...>
О — увеличивает рост
<...>
H — обращение в ничто весомого.
<...>
СОН — где в тело приходит ничто.
НОС — где в ничто приходит тело»[110].
К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: «и» в слове «иду» — это родительный падеж, который указывает на то, что «я» — хозяин действия, в то время как «еду» — дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например /б/, особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству («бег»), порожденному страхом, и понятие божества («бог») — существа, к которому направлен этот страх[111]. Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:
Я от ха́ха и от хиха
я от хоха и от хеха
еду в небо как орлиха
отлетаю как прореха[112].
В этой пьесе мы найдем довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:
У храпа есть концы голос
подобны хрипы запятым[113].
Или такое привычное слово, как «небо», которое становится с помощью склонения новым словом — «нябо», потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:
Небо нябо небоби
буби небо нескоби.
Кто с тебя летит сюда?
Небанбанба небобей!
Ну-ка небо разбебо![114]
Поэт может также использовать и слова, которые вообще не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:
Пульш пельш пепопей![115]
В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного «пальш». Разумеется, можно также рассматривать «пепопей» как существительное, что приведет нас к «эпопей», но поскольку мы имеем «небо бей» (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как «пепо пей». Как бы то ни было, перед нами пример «заумного языка», построенного (в противоположность эмоциональной зауми Крученых) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать «рациональным». Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:
Всадник что ты говоришь?
Что ты едешь?
Что ты видишь?
Что ты? Что ты
всадник милый говоришь?
Мне холмов давно не видно
сосен, пастбищ и травы
может всадник ты посмотришь
на природу своим глазом
я как житель современный
не способен знать каменья
травы, требы, труги, мхи,
знаю только хи хи хи[116].
Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше и отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что большая часть смертных, то есть тех, кто использует «общий язык», не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то все-таки у него ничего не получается. Это видно из его
