Ощутима сущностная связь нравственных проблем, решавшихся Достоевским по отношению к его жизни в искусстве, с теми, которые оказались непосильны для Васи Шумкова. В последовательности развития его сумасшествия, так же как и у Голядкина, можно увидеть важные особенности, логика которых была вскрыта только современной теоретической психиатрией.
«Поле переживаний» Шумкова резко расширилось вследствие нахлынувших чрезвычайных, хотя и радостных событий. Ограниченные функциональные возможности его психики, метафорически обозначенные Достоевским как «слабое сердце», не смогли справиться с таким увеличением задач, подлежащих решению. В условиях дефицита времени объем информации, обрушившийся на него, оказался избыточным. И вот сознание померкло. Лишь в стереотипных движениях несчастного повторялся до автоматизма закрепленный профессиональный навык.
Несмотря на молодость писателя, уже в ранних произведениях Достоевского со всей силой проявились неповторимые черты своеобразия его гения в отношении к болезни как к художественному образу. Во-первых, он, как никто другой из крупных писателей, видел в своих страданиях, болезненных переживаниях не только реальный материал для создания внутреннего мира своих героев, но и «проигрывал» в воображении возможность развития у них безумия. Во-вторых, с поразительной достоверностью изображенный им процесс этого развития содержал такие художественные открытия, которые на столетия предвосхитили научную психиатрию и психологию. Пророчески-новаторским оказался его метод и для эстетики нашего времени. Тема болезни как «частного случая поэтики», необычайно глубоко разработанная Достоевским, использовалась, по мнению литературоведа В. Днепрова, многими крупными художниками XX века.
В чем же причина того, что Достоевский избежал душевной болезни, потери рассудка, которых он боялся? Почему он в условиях, близких к тем, в которых оказались его герои, окончившие жизнь в безумии, не сломался, а преодолел душевный кризис? Для ответа на эти вопросы обратимся к сравнению переживаний писателя со страданиями его героя, музыканта Ефимова.
Можно ли считать уверенность Ефимова в своей гениальности безусловно болезненной? Вряд ли, особенно в начале его противоборства с соперниками. Она была в определенной степени логичной. С одной стороны, он нес в себе очевидный потенциал гения. С другой – никто из известных ему скрипачей не мог достигнуть его идеала.
Проведем мысленный эксперимент. Представим, что Ефимов сумел реализовать свой идеал в исполнительском искусстве и композиторском новаторстве, как это смог осуществить в литературе сам Достоевский. В этом случае несостоявшийся музыкант стал бы представляться нам человеком целеустремленным, сумевшим преодолеть душевный кризис и утвердить свою гениальность в творчестве. Этого, однако, не произошло. Он постепенно и в самом деле превращается в человека, одержимого безумной идеей (мономана). Зададимся вопросом: какие обстоятельства привели Ефимова к такой развязке, сопоставив при этом художественный образ с его творцом?
Прежде всего, стремясь к самовыражению, Достоевский настойчиво выносил свои во многом экспериментальные произведения на суд читателей. И далее, несмотря на их непонимание, резкие отзывы критиков, он не переставал жертвенно работать. Герой «Неточки Незвановой», напротив, впадая в «припадки отчаяния и уныния», вовсе бросает игру на скрипке. «Он не уличный скрипач... чтобы унижать благородное искусство перед ремесленниками, которые ничего не поймут в его игре и таланте» (2; 150–151), – заявлял Ефимов, когда его приглашали играть на концертах. В отличие от Ефимова Достоевский избежал безумия и пошел не назад, к Гоголю, а далеко вперед, он оказался в силах «разработать» свой талант, раскрыв таящуюся в нем гениальность.
Несмотря на свое почти болезненное самолюбие, Достоевский смог стать предельно самокритичным. Он избежал Сциллы и Харибды своего таланта (обеих крайностей), от которых предостерегал его Белинский. Он не подделывался под вкус толпы, «стараясь приобрести преждевременную... искусственную зрелость таланту...», но научился учитывать мнение критиков и читателей, преломляя, однако, их через призму своего видения.
В отличие от Достоевского Ефимов не мог критически оценить, почему и когда он навсегда погиб для искусства, но когда «действительность одолевала его, когда минутами открывались его глаза, он... готов был сойти с ума от ужаса» (2; 155). До последнего мгновения своей жизни несостоявшийся гений думал, что время его еще не ушло, и надеялся, что он вскоре «даст концерт и тогда разом зазовет славу и деньги». В часы сомнений только опьянение «безобразным чадом прогоняло его тоску».
Потребности перейти к творчеству на людях и для людей у Ефимова не было. Практически не вспоминал он о том, что вдохновили его на первый успех вариации на русские песни. Страшась осмеяния самых сокровенных своих замыслов, он не мог перенести непонимания будущих слушателей. Иными словами, Ефимов не мог пойти на публичные выступления без гарантии окончательного успеха и славы.
В отличие от него у Достоевского была врожденная потребность к альтруистической деятельности, он отвергал эгоцентризм как недостойное для художника качество и был в литературе подлинным подвижником.
Искусство во мне или я в искусстве – проблема, стоявшая перед Ефимовым и Достоевским, – решалась ими по-разному. Если Ефимов совсем не признавал искусство как способ передачи своего мира другим, то для Достоевского в искусстве главным и определяющим всегда было его значение для общества, человечества и мира в целом. Собственная самобытность, так самоотверженно отстаиваемая им, преследовала прежде всего глубоко и своеобразно понимаемые им интересы общества. Мы как наследники великой русской литературы во многом выиграли от того, что Достоевский преодолел навязывавшиеся ему В. Г. Белинским, Д. И. Писаревым, Н. А. Добролюбовым и М. Е. Салтыковым-Щедриным границы его творчества.
Можно предполагать, что Достоевский в своем творческом и жизненном пути в значительной степени преодолел в себе отрицательные черты характера своего героя, по-новому раскрыв в «Неточке Незвановой» тему «Моцарт и Сальери». В Ефимове одновременно сосуществуют как «моцартовские», так и «сальеревские» начала. Моцартовским является его самобытный, природный талант, сальеревским – мрачная зависть, недоброжелательность к своим собратьям по искусству. И в образе Ефимова также вырисовывается отчетливый аспект «двойничества», специфической темы Достоевского, разрабатывающейся им на протяжении всего творческого пути.
Борьба моцартовского и сальеревского начал внутри себя протекала у Ефимова и Достоевского по-разному. Хотя Достоевский также не раз доходил до разочарования, потери веры в себя и свое особое предназначение, однако он продолжал, как уже говорилось, упорно трудиться, преодолевая непонимание доброжелателей и недругов, изживая из себя сальеревски-ефимовского «демона». Достоевский в отличие от Ефимова преодолел в себе и «сальеревскую» завистливость, искренне радуясь и восхищаясь созвучными ему художественными открытиями Толстого, Тургенева, Гончарова, Островского и других выдающихся писателей, его современников, несмотря даже на сложности отношений с некоторыми из них.
Если у Достоевского победило моцартовское начало, то у Ефимова – сальеревское. Психологически оправдано поразившее музыканта «безумие, сторожившее его уже десять лет». После концерта гениального скрипача все, что поддерживало Ефимова в жизни, рассеялось, как бесплодная, пустая мечта. Истина «ослепила его своим нестерпимым блеском... и гений, вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своей истинностью... Но истина была невыносима для глаз его... она ослепила и сожгла его разум...» (2; 188). В отличие от Ефимова правда жизни, искусства, как бы они ни были горьки и даже постыдны, были святы для Достоевского. Только им с мужеством настоящего художника он подчинял свой нелегко пробивавшийся к вершинам литературы гений. Лишь в последнюю минуту краха Ефимова как художника и человека ему стала ясна ложь его жизни, все «открылось глазам его, которые упрямо не хотели признать свет за свет, тьму за тьму».
Достоевский «внутренними глазами» взрослой Неточки Незвановой, вспоминающей свои детские впечатления о несостоявшемся гении Ефимова, «прозревает» ход его последних мыслей перед полным безумием. Ей удалось слышать поразившую Ефимова музыку в исполнении его самого и гениального скрипача С-ца. В исполнении Ефимова, который пытался ее воспроизвести, возвратившись с концерта, она «слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках... загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске...» (2; 184). В игре самого гения Неточка прочувствовала в этой же мелодии нечто значительно более высокое и чистое: «Наконец, скрипка зазвенела сильнее; быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался как будто чей-то отчаянный вопль, жалобный плач, как будто чья-то мольба раздалась в этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии...» (2; 196).
