Таким образом, даже работая в рамках узнаваемых жанров, поэт в каждом из них совершает прорыв к поразительной свободе воображения. И снова мы сталкиваемся с парадоксом стесненности: даже беря нас с собой в самые странные путешествия, Седакова всегда с замечательной ловкостью пускает в ход фиксированные формы, поэтому мы ощущаем, как стихи проворно пробираются сквозь строгие рамки этих форм[24]. Стихи о сновидениях, которые интересуют меня больше всего, потому что в них разными способами представлены парадоксальные проявления свободы, особенно тяготеют к двум жанрам, или поэтическим формам: сказка и легенда. Давайте выясним, какие возможности открывают нам эти два жанра, во многом схожие, но при этом отчетливо разнящиеся, а в конце эссе рассмотрим по одному наиболее выразительному стихотворению Седаковой в каждой из этих форм.
И сказка, и легенда – жанры, которые вводят логически невозможные миры в предположительно реалистичные нарративные рамки. Это пространства для исследования воображения, исследования миров фантазии. Полезно помнить, что подобные исследования могут быть проделаны совсем иначе, пример чему мы видим в творчестве других значительных современных русских поэтов: я говорю сейчас о поэтической научной фантастике Федора Сваровского и о легкости перемещений в сверхъестественный мир и обратно в нарративной поэзии и балладах Марии Степановой[25]. Призраки, вампиры и возвращенцы с того света у Степановой и роботы, космонавты и путешественники во времени у Сваровского схожи между собой благодаря тем самым причинам, по которым оба поэта обращаются в своих текстах к событиям и персонажам, не укладывающимся в рамки здравого смысла и объективной реальности: Степанова и Сваровский создают миры, которые убедительны и достоверны с духовной и психологической точек зрения и которые предлагают читателю своего рода альтернативный смысл. Седакова отчасти руководствуется аналогичной мотивацией, однако она, в отличие от упомянутых поэтов, расшатывает границы одушевленности и жизненной силы, предлагая нам говорящие предметы и телекинез в «сказке» или способность к божественному прозрению и воплощенному чуду в жизни святых, пророков, библейских героев в «легенде». Иными словами, Седакова переносит своего читателя скорее к чудесному, чем к сверхъестественному; именно этот путь к чуду и облегчают сказка и легенда.
Возьмем жанр легенды; этот термин предполагает широкий спектр повествовательных возможностей: это и сказание об известном человеке (в английском одно из устаревших значений слова legend – житие святого, и именно на это значение намекают названия стихов Седаковой), и предание, то есть то, что передается из поколения в поколение. Корень слова восходит к глаголу legere – читать; однако это герундий, отглагольное существительное со значением «чтение», «читаемое», так что, когда поэт пишет много стихов с названием «Легенда», он тем самым помогает нам расслышать этимологию этого слова и понять, что стихотворение, которое мы читаем, само по себе является чтением, компиляцией предыдущих источников и прославлением литературного наследия. Так, например, «Легенда десятая. Иаков» предлагает нам одну из библейских историй[26]. В стихах Седаковой отмечаются многочисленные важные события из жизни Иакова: от сватовства к Рахили до сна о Боге в месте, которое он назовет Вефиль. И хотя это ветхозаветная история, а не жития святых и не новозаветные притчи, которые Седакова часто выбирает для своих легенд, для этой легенды характерна стилистическая сдержанность, свойственная стихам Седаковой, и, более того, в ней говорится именно о таком сне, какой в ее стихах часто создает ощущение свободы. К Иакову мы скоро еще вернемся.
С точки зрения Седаковой, стихи-«сказки» еще ближе, чем стихи-«легенды», подходят к самой сердцевине поэтического творчества. Ее эссе «Власть счастья» (2000) начинается с утверждения:
В Прологе «Золотого Петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:
Негде, в тридевятом царстве,В тридесятом государстве —
в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. По словам Новалиса: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным».
В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства – звук, цвет, жест, свободное слово – похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья (4: 271).
Седакова особо выделяет здесь две вещи, важные для ее собственных «сказок». Во-первых, это утверждение, что действие в тексте происходит в ином, вымышленном мире, в мире, сама удаленность которого от нашей нынешней реальности приближает его к сердцевине поэзии, к сути поэтического творчества. Во-вторых, волшебные элементы и предметы в этой сказке сами по себе служат символами эстетических свойств текста – его фактуры, его интонаций, а главное – свободы дискурса, того, что поэт называет «свободным словом». Можно сказать, что именно инакость этого воображаемого мира освобождает слова, и это явственно проявляется в стихах Седаковой, озаглавленных «сказка».
Хенрике Шталь в своем эссе для этого сборника рассматривает одно из этих стихотворений – «Сказка» – и подчеркивает, что неназванная героиня стихотворения, «она», находится на пороге между мирами. С моей точки зрения, эти формы перемещения – в данном стихотворении между домом и садом, между бодрствованием и сном – служат аллегориями друг друга, все это – путешествия по разнообразным местам поэзии Седаковой. Почему же мы оказываемся на пороге, спрашиваем мы[27]. А есть ли лучшее место, чтобы ощутить свободу, словно отвечает поэт. Удобный наблюдательный пункт на краю обособленного или когнитивно удаленного мира сродни способности бога Януса смотреть одновременно в прошлое и будущее или пророческому знанию Тиресия о мужском и женском воплощении. Для Седаковой, однако, наша способность, оказавшись на распутье, продолжать движение по обеим дорогам одновременно, даже если эти дороги вымышленные – это чаще всего пространственная метафора и, что главное, метафора путей, которые освобождают нас от необходимости выбора. Думается, именно по этой причине «сказка» и «легенда» – нарративные структуры, в которых уютно сосуществуют множественные реальности, – так часто образуют жанровый каркас для стихов о снах.
«Сказка», к которой хотелось бы обратиться мне, – самое длинное стихотворение Седаковой в этом жанре, стихотворение, завершающее сборник «Ворота. Окна. Арки» (1979–1983) и парадоксально названное «Сказка, в которой почти ничего не происходит», несмотря на то что в нем множество поисков, приключений, библейских и литературных аллюзий и потрясающих открытий. В стихотворении 14 частей и 146 строк, оно написано четырехстопным хореем (или, когда строка переламывается надвое, двустопным – исключение, подтверждающее правило). Хорей традиционен для фольклора и годится для любой сказки, а здесь он еще и создает удачный семантический ореол для воображаемых, вымышленных событий и для неясных преображений героев, предметов и событий, знакомых по другим снам и божественным видениям[28]. Движущая сила хорея может быть очень мощной и чуть более музыкальной в сравнении с ямбом, потому что каждая строка потенциально начинается с реализованного ударного слога. Некоторые стихи Седаковой написаны трехстопниками с их еще большей музыкальностью, но в этом стихотворении ей удается добиться той же ритмичности и посредством хорея – то есть в этом стихотворении явственно ощущаются способы, какими ритмизованные поэтические строки производят своего рода «обратную интенциональность». Вернее сказать, ощущаются особенно явственно, а значит, более феноменологично: выражение «обратная интенциональность» появилось у Стюарт в исследовании «Свобода поэта» благодаря работе Эммануэля Левинаса, и фрагмент, который она цитирует, имеет прямое отношение к ритмам и свободе «Сказки, в которой почти ничего не происходит». Вот чуть более полный отрывок из эссе Левинаса «Реальность и ее тень», включающий и те предложения, которые Стюарт опустила:
Ритм представляет собой уникальную ситуацию, когда невозможно говорить о согласии, принятии, инициативе или свободе, поскольку ритм подхватывает субъекта и несет с собой. Субъект становится частью собственной репрезентации. Нельзя даже сказать, что он становится ею вопреки себе, потому что в ритме больше нет «себя», а есть переход от себя к анонимности. В этом – очарование, колдовство поэзии и музыки. Это способ бытия, к которому не применима ни форма сознания, поскольку «я» лишено своей прерогативы предполагать, своей силы, ни форма бессознательного, поскольку вся эта ситуация и все ее проявления находятся в невидимом свете, присутствуют. Таков сон наяву[29].
