Эти повторы, надстроенные над звуковым уровнем – повторением «я», – как и слова и образы, призваны вновь и вновь утверждать великолепие увиденного. Они создают и сами же воспроизводят мощные зрительные тавтологии. Поэт видит золото, материализующееся из воздуха и пара, как если бы все вещество было способно впитывать сияние. И она видит, как золото удваивается, отражаясь в глазах ягнят; ее собственный взгляд повторяется в их глазах, и, как если бы мало было сказать об этом один раз, когда ягненок смотрит на пламя, поэт видит глаза других ягнят, которые глядят в окно на золотые лучи заката. Неудивительно, что она говорит, будто видела счастье – счастье, какое бывает от большого везения и от чего-то вроде радости. Сказка продолжается, пастух наконец получает возможность заговорить, предложить гостье оберегающий дар – «валенки», поскольку ей предстоит отправляться туда, где воет вьюга и метет метель, и это описание настоящего зимнего холода, возможно, добавляет к европейскому фольклорному пейзажу узнаваемые черты русской зимы. А поэт, в свою очередь, в последних строках стихотворения (строки 135–146) получает возможность снова вспомнить о множащихся формах золота, с метафорами крошечного (золотые крупинки, намолотые волшебной мельничкой) и огромного (золотые океаны и небеса, тоже явившиеся по волшебству). Но прежде чем перейти к этим прекрасным образам, поэт еще раз, в последний раз, обращается к собственным внутренним мыслительным процессам, и я опять хочу обратить внимание на жест замедления. Эти строки начинаются с утверждения, уже звучавшего в стихотворении:
Страшно дело песнопенья,но оно мне тихо служитили я ему служу…
(1: 272)
Дело песнопенья страшит поэта, возможно, потому, что песнопение – это акт вознесения хвалы с чувством смирения и неуверенности[37]. Религиозная лексика здесь столь же проста, сколь и безошибочно узнаваема. Обычное, простое слово «служить» переносит нас в область религиозного опыта: говоря, что служит делу песнопения так же, как оно служит ей, она говорит и о богослужении как общей молитве, и о благоговейном служении и послушании Богу.
Закончить стихотворение песнопеньем как видом служения для поэта означает вернуться, завершив круг, к тем формам стесненной свободы, о которых мы говорили вначале, причем и свобода, и стесненность только усиливаются. Риторические нюансы этих трех строк предлагают нам, пожалуй, больше стесняющего, чем мы могли бы ожидать: тут и повторение строки «страшно дело песнопенья», словно поэт к ней прикован, принуждаем некоей внешней силой к повторению этого признания в благоговейном страхе; тут и круговая логика и синтаксис подневольности в строках, где поэт спокойно говорит, что в песнопении и служении не узнать, кто слуга, а кто господин. Наконец, тут и сама идея служения, предполагающая что угодно, но не добровольность – скорее послушание и следование долгу. Однако это вращающее движение поэта между вольным и невольным создает любопытные возможности для свободы творчества. Синтаксис свободного выбора здесь так же силен, как семантика служения. И в этом широком пространстве возможностей, в этом способе создания сразу двух путей, которыми поэт приглашает нас идти одновременно, и находится та свобода, делающая возможным всякое пение.
Восхваление как неотъемлемая часть «песнопенья» связывает все эти ограничения, все до единого стесняющие обстоятельства с еще большей свободой. Сьюзен Стюарт писала, что в Псалтири снова и снова подчеркивается «не зависящая от обстоятельств природа» хвалы, и это ее открытие мы можем распространить и на «песнопенье», исполняемое и прославляемое Седаковой. Стюарт добавляет: «Добровольная природа хвалы состоит в том, что она свободно, непринужденно и постоянно предлагается и черпается из энергии того, кто ее возносит»[38]. И поскольку хвала возносится по доброй воле, мы ощущаем не только расход энергии, отмеченный Стюарт, но и создание своего рода кинетической энергии, излучаемой этими стихами. Эта энергия может быть выражена как физическое движение, ходьба, возникшая в моем собственном эссе в виде прекрасной неровной походки Наташи Штемпель – походки, которой восхищается Седакова в своем эссе о Мандельштаме (и тут, в свою очередь, мы не можем не вспомнить собственно мандельштамовскую ассоциацию ходьбы с поэзией: в «Разговоре о Данте» Мандельштам задается вопросом, сколько сандалий износил Алигьери). У Седаковой героиня стихотворения идет сквозь многочисленные пейзажи, она в движении, как и всё вокруг нее. В «Сказке, в которой почти ничего не происходит» откровение ждет ее на пороге альпийской хижины, когда пастух вместе с ней выходит за дверь, вручает дар и напутствует «иди» (1: 271), – и она снова отправляется в путь. Получение знания отмечено движением, и не потому, что теперь можно идти уверенно, – на самом деле знание может быть передано в виде ряда вопросов или загадочных образов точно так же, как из уст пастуха, – но потому, что открытия, которые делает человек на ходу, перемещаясь в пространстве, сами по себе суть вознаграждения в виде живого опыта. Как Седакова пишет в другом стихотворении того же сборника «Ворота. Окна. Арки», «всегда есть шаг, всегда есть ход, всегда есть путь» («Семь стихотворений», 1: 228). Вспомним и слова Целана из речи «Меридиан», приведенные в начале этого эссе: «Искусство требует определенного пути, определенной дистанции в определенную сторону». До сих пор я все время подчеркивала стеснения этого «определенного пути» и «определенной стороны», однако в этих словах заключено еще и напоминание о том, что, согласно Целану, искусство приводит нас в движение, отправляет в путь, на разных этапах которого можно делать остановки, чтобы поразмыслить, но окончиться ему не суждено.
Четырнадцатая и последняя часть «Сказки, в которой почти ничего не происходит» подхватывает тему судьбы (иными словами, стесненности) в строках, которые следуют за уже процитированными. Вот эта часть целиком:
Страшно дело песнопенья,но оно мне тихо служитили я ему служу:
чудной мельнички верчузолотую рукоятку —вылетает снег и ветер,вылетает океан.
Но оно, подобно шлюпке,настигает, исчезая,карим золотом сверкаянад безглазой глубиной.
Что не нами начиналось,что закончится не нами,перемелют в чистой ступкезолотые небеса.
(1: 272)
Эти «золотые небеса» из последней строки могут быть и объектом, и движущей силой процесса перемалывания: с точки зрения грамматики они, конечно же, мелют сами, однако в десятках строк этого стихотворения нам показывали золото, которое могло появиться из мельницы. Первые две строки последней строфы, благодаря богатым возможностям творительного падежа, тоже не позволяют сделать однозначное утверждение о действующей силе. Мы словно выпадаем из уравнения, хотя это предложение и подтверждает охватившее нас чувство, что мы присутствуем в момент его произнесения: начало – это начало Творения, и сотворенный мир простирается бесконечно дальше срока нашей жизни, однако богословие возможно только через нас, посредством наших слов.
Или же, как предполагает предпоследняя строфа стихотворения, богословие говорит еще и посредством нашего видения (как мы уже знаем, Седакова предлагает нам включать сюда и сновидения). Они тоже не в нашей власти, мы не можем даже сказать наверняка, что речь идет о видении одушевленных существ: намолотые чудной мельничкой крупицы снега, ветра и океана, шлюпка в океане – все, чему уподобляется здесь «дело песнопенья», приобретает особый золотой отблеск. Эпитет «карее» по отношению к золоту необычен тем, что в норме так можно сказать только о цвете глаз и – редко – о конской масти. Как глаза, так и лошади могли бы стать любопытным обогащением быстро меняющейся образной среды этих строк: лошади метонимически связаны со шлюпками и с идеей движения в целом, а также метонимически напоминают нам о ягнятах в альпийской хижине несколькими строфами выше; глаза тоже напоминают об этих ягнятах, в чьих золотых глазах отражается золотое пламя очага[39].
Из-за этого множества глаз в последних строках возникает мимолетная иллюзия, что все эти упоминания о золоте призваны также создать ауру иконы. Мы не знаем, что за сцена или лик изображены на ней, но ощущаем себя так, словно у стихотворения есть глаза, которые смотрят на нас, как с иконы, с ошеломляющим, необъяснимым пониманием и любовью. В акт словесного творчества поэт включает и духовную миссию иконописи. Как мы знаем, «икона это еще и микрокосм, связующий божественный и тварный миры. Материальный мир представлен в разных формах: животные, растения, минералы и вода» (так что мы понимаем, почему в последних строфах материя представлена в виде снега, ветра и океана, и, возможно, понимаем, почему мы провожаем ее взглядом «над безглазой глубиной»); в итоге «иконописец, благоговейно создающий образ, тем самым “освобождает” материю и преподносит ее обратно Богу»[40]. Неудивительно, что в конце концов мы вновь приходим к сравнению с жестко кодифицированной и духовно освобождающей формой искусства, такой как иконопись, – еще одна удачная аналогия с теми разнообразными путями, какими Ольга Седакова творит искусство свободы.
