Внешне в деревне Полигон все, как в обычной российской глубинке, — непролазная грязь, разрушенный храм, коровник, по щиколотку залитый навозной жижей, серые избы, крепкие загоны для скота и с десяток довольно крепких старух. Можно предположить, что у каждой есть дом, огород, какое-никакое хозяйство, дети и внуки в городе, свой особый характер и вообще собственная, отдельная жизнь. Но на экране старухи — неразделимое целое, этакое бодрое, но выжившее из ума коллективное тело. Вот они скопом пережевывают хлеб для кукольного производства, шьют и шьют никому уже не нужные тулова, помогая себе песней “Широка страна моя родная”; по праздникам старухи дерутся и матерятся; неаппетитно жрут жирное мясо и хлещут самогон; трясут друг перед другом в подпитии голыми старческими грудями, а потом, пьяные, вповалку спят на полу… В диком хмельном разгуле старухи бывают настолько страшны, что видавшие виды молодки попросту не выдерживают — их тошнит. А проститутка Марина, тоже много чего повидавшая на своем веку, то и дело повторяет в растерянности: “Как-то все у вас тут непонятно”.
Понять это и впрямь невозможно. Ведь агрессивная эксплуатация выразительнейшей фактуры деревенских старух сочетается в фильме с полной глухотой к структуре их реального мира, их быта, их повседневных занятий, традиционного отношения к жизни и смерти, к работе и пище, к любви и продолжению рода… Старухи для режиссера — те же куклы, набитые “хлебным мякишем”; их внутренний мир как будто бы сознательно “пережеван”, приведен в состояние вязкой, кашеобразной бессмыслицы, а внешние действия целиком подчинены воле автора-кукловода.
То же самое и молодки-сестры. Что там между ними произошло? Чего Марина не может простить покойной Зойке? Почему ей пришлось, как она говорит, “ночевать на вокзалах, делать аборт, и даже не аборт, а вырезать ребеночка по частям”? С чего вдруг две другие сестры то и дело вцепляются друг другу в волосы, а на недоуменные вопросы Марины отвечают: “Деньги не поделили. И мужика”, — где они, те деньги и тот мужик? Чернушные подробности принципиально не складываются в единство биографии и судьбы. Впрочем, какая такая судьба может быть у клонов?
Все здесь фантом и морок, бессмыслица и абсурд. Элементарные причинно-следственные связи отсутствуют. Ничего не понятно. Не за чем следить. Действие безнадежно топчется на месте, а органичные типажи из последних сил бьются в силках надуманных “предлагаемых обстоятельств”. Кажется, что, программно изгнав из фильма естественную житейскую логику, авторы и сами теряют контроль над повествованием. И единственное средство соединить хоть как-то концы с концами — бесконечное умножение метафор, аналогий, ассоциаций, которые ветвятся, пересекаются и пронизывают во всех направлениях расползающуюся ткань картины.
Сцена, где старухи жуют хлеб (работа), визуально рифмуется с той, где они жадно и неаппетитно жрут мясо; вывод: жевание, пожирание, дробление и перемалывание — основная витальная функция организма. В этой же сцене розовую ленточку, которой был повязан зажаренный на девять дней поросенок, вплетают в косу Марине. Можно подумать, что речь идет о мифологеме Жертвы, но это из другой оперы, из той реальности, где царствуют числа 1, 2 и 3; ведь жертва приносится Кому-то и во имя чего-то. В мире “четверки” все логические построения движутся по горизонтали с ощутимым уклоном вниз. Так что следует предположить, что сам процесс еды, употребления мяса отождествляется здесь с употреблением женской плоти, с работой Марины, то есть проституцией, которая трактуется соответственно как пожирание/потребление себе подобных (эта аналогия немедленно подтверждается сценой, где одна из старух выбрасывает недоеденную свиную голову — свиньям). Итак, плоть животных — то же самое, что плоть человека. Торговля мясом ассоциируется с торговлей телом (и, вероятно, духом, раз настройщик, по легенде, имеет отношение к конструированию всей этой недоочеловеченной реальности). Искусственные круглые поросята — очевидная аналогия людей-клонов, метафорой которых являются куклы, набитые мякишем, растерзанные собаками, смешанные с грязью, а учитывая, что сцена растерзания происходит в коровнике, — с навозом, то есть дерьмом. В общем, как ни крути, все сводится к одному: “Жизнь бессмысленна. Человек — говно”. Что и требовалось доказать. Доказательством этого утверждения Сорокин занимается на протяжении всей свой литературной карьеры, а Хржановский — на протяжении своего двухчасового кино.
Итогом всей этой кукольной деревенской драмы становится патетический эпизод, не поддающийся однозначному истолкованию. После грандиозной апокалиптической пьянки Марина собирается наконец уезжать, приходит в бывшую Зойкину избу, переобувается в городские сапоги и вдруг замечает босые ноги повесившегося в соседней комнате Зойкиного вдовца. Тут же — разложены куклы с идентичными “мордами”, тут же фотография сестер — рядком сидят одинаковые “русалки”… Марина вдруг приходит в бешенство, начинает лихорадочно кидать в огромный мешок все недоделанные тулова, руки, ноги и “морды”, волочет мешок на могилу сестры, вытряхивает содержимое и поджигает. Туда же, в огонь, летит общая фотография. Что это? Похмельная истерика? Протест Марины против доставшего ее безумия деревенской жизни? Запоздалая месть так и не прощенной сестре? Или символический бунт недоделанного создания против жестокого и безответственного творца? Бог его знает… Скорее всего, эффектный жест вконец запутавшегося в символах и метафорах режиссера: надо же чем-то кончить, так гори оно все огнем!
Ладно, закончили. Быстренько закруглив остальные сюжетные линии, отправив настройщика-зека в Чечню, а мясоторговца на тот свет (он разбивается на своем джипе, пытаясь объехать выскочившего под колеса черного пса; оказавшийся поблизости мужичонка-прохожий тут же воровато снимает с трупа часы и трусливо бежит по пустынной дороге в сторону горизонта), — режиссер завершает свое мизантропическое полотно крупным планом старушки-вестницы, которая на музыку песни “О черном коте” кокетливо обещает:
“Е-е-е-е не повезет…”
Ну что тут можно сказать? Все недостатки картины — нигилизм, искусственность, всепроникающий дух энтропии, отсутствие смысла и внутреннего единства, сведение сложного к элементарному, структурного — к вязкой бесструктурности извечного сорокинского говна, — мгновенно становятся плюсами, если взглянуть на дело с точки зрения адекватности фильма художественному миру известного прозаика-постмодерниста. Эксперимент под названием “4” имеет один безусловно положительный результат: теперь уже ясно, что последовательное внедрение сорокинской эстетики в сферу кинематографа разрушает язык кино. Можно играть в уничтожение смыслов на уровне фабулы, текста, гэгов; но никакие риторические фигуры и тропы не спасут от смертельной скуки, если нарушен фундаментальный закон кино: поток сменяющих друг друга картинок интересен для зрителя, только если он его понимает — следуя за автором, устанавливает, а не разрушает смысловые связи между кадрами и эпизодами, между видимым и невидимым, между сложноорганизованным иконическим знаком и внятным значением.
Впрочем, язык кино не универсален. За его границами располагается обширная область экспериментального видеоарта, где подобные разрушительные жесты только приветствуются. Я не берусь оценивать фильм “4” в системе критериев сontemporary art, но очень хочу надеяться, что все дальнейшие попытки перевести прозу Сорокина на язык движущихся изображений будут располагаться именно в этой области. Не надо только называть это словом “кино”.
P. S. И уж совсем не стоит писать, как написано в пресс-релизе, что в фильме “4” ощущается “неискаженное дыхание Родины”. Зачем же так-то? В нашей жизни и без того слишком много вранья!
WWW-ОБОЗРЕНИЕ ВЛАДИМИРА ГУБАЙЛОВСКОГО
Заметки о программировании
Сеть создали и продолжают создавать инженеры и программисты. И поскольку я на протяжении двух с половиной десятков лет тесно связан с программистской работой, то хочу сказать несколько слов о ней и о людях, которые ее делают.
А начну я со старого анекдота. Впрочем, само представление о “старости” и “юности” во всем, что касается цифрового мира, существенно отличается от мира реального. В информационной вселенной время течет несравнимо быстрее. Два года — это уже эпоха. По этим меркам анекдот относится ко времени компьютерных динозавров — годам, наверное, восьмидесятым.
Сын приходит к отцу-программисту и спрашивает:
