На ближней и дальней линиях сцены расположились с барабанами двое — Геракл и Одиссей. Первый, явившись в облике призрака, уговаривает Филоктета отправиться в Трою — спасать тех, кто его предал, второй в который раз использует обман и коварство ради достижения благой цели. Под бой ритуальных барабанов посредине площадки лицедействует Хор — в воинской одежде песочного цвета, перемазанный глиной и сливающийся с цветом листьев. Наряду с уникальной пластикой Хор передает эмоции в умелой манере крика, который вопреки всем театральным нормам не режет слух, а воспринимается как крайнее выражение ужаса людей, соприкоснувшихся со звериным дыханием смерти. “Вот она, длань богов”, — только и может выдохнуть Хор, не в силах перенести и толики страданий, дарованных Филоктету.
Если Хор и протагонисты явлены язычниками, то в образе Филоктета Николай Рощин использует ненавязчивые протохристианские символы — Филоктет-мученик, прободенный святой Себастьян, носящий орудие мучения, “крест свой”, на себе, “чтобы чаще Господь замечал”. Черными от гнева и боли губами он хватает воздух, уже почти готовый принять еще более тяжкие муки, чтобы спасти ближних. Спасти ахейцев, а на самом деле — их погубить. Не знают еще ахейцы, что их скорая победа погибелью дышит. И бежать нужно от Филоктетова зловония, а не прикасаться к нему как к источнику спасения.
В тягучей, мучительной телесности Филоктета закодировано позднеантичное дионисийство, вера — предвестница христианства, религия страдающего, умирающего и воскресающего бога. Релиз спектакля поясняет нам, что остров Лемнос с мучеником Филоктетом — не что иное, как мир мертвых, Аид, куда со смертельным ужасом на лицах спускаются ахейцы вызволить несчастнейшего из смертных. Отрясая смертельную “штукатурку” с обездвиженного тела, Филоктет выходит из Аида, воскресая и плавясь в мучениях, гарантирующих победу грекам.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
“4”
“4” — дебютная картина Ильи Хржановского, сына известного аниматора советской эпохи Андрея Хржановского. Как юноша темпераментный и амбициозный, Илья выбрал для своего дебюта сценарий не кого-нибудь, а самого Владимира Сорокина — скандальнейшего автора эпохи уже постсоветской. Название ленты обусловлено — цитирую пресс-релиз — тем, что “фильм снимался 4 года. Часть фильма снималась на территории ИТК № 4 мордовского Дубравлага. Исполнитель одной из главных ролей Сергей Шнуров приехал в Мордовию только с 4-й попытки…” и т. д. Можно подумать, что название — выпендрежная шутка. Но нет, в нем заключен глубокий эзотерический смысл: создателям было важно, что число “4” не относится к общеизвестному ряду сакральных чисел 1, 2, 3, 5, 7, 12… и “по канонам нумерологии… представляет собой сопротивление, идиосинкразические идеи и желание изменить существующие правила. Те, кем управляет число 4, с трудом воспринимают противоположную точку зрения, отличаясь едва ли не маниакальной самоуверенностью… Подопечным числа 4 свойствен своеобразный стиль поведения, в чем-то даже странный. Число 4 символизирует бунтарство” (из того же пресс-релиза).
С тем, что касается “идиосинкразических идей”, “маниакальной самоуверенности”, “своеобразного стиля” и даже “бунтарства”, у авторов — маститого Сорокина и юного Хржановского — все в порядке. Авторы нашли друг друга. Падкие до игры слов рецензенты написали даже, что “4” — это “Сорокин в четвертой степени” (Антон Долин, “Газета”, 2004, 14 сентября). Для полной нумерологической завершенности было бы хорошо, если бы “4” оказалась четвертой в ряду картин, снятых по сценариям Сорокина. Но она, к сожалению (а может, и к счастью), — третья, что, впрочем, не мешает Хржановскому с гордостью ощущать свою принадлежность к яркой традиции скандального эпатажа и потрясения основ.
Если говорить о традиции, то единственной удачей в ряду сорокинских экранизаций мне представляется “Москва” (2000). И потому, что она была первой. И потому, что в “Москву” было вложено много искусства: режиссура Александра Зельдовича, музыка Леонида Десятникова, предметный мир Юрия Харикова, камера Александра Ильховского, роли, сыгранные Н. Колякановой, И. Дапкунайте, Т. Друбич, А. Балуевым, В. Гвоздицким… И потому, что коллизия, связанная с отсутствием смысла (центральная во всем творчестве Сорокина), переживалась персонажами болезненно и остро, как патология, несовместимая с жизнью.
“Копейка” (2002), стилизованная под сборник совковых анекдотов про народный автомобиль, превратилась в руках режиссера И. Дыховичного в какой-то разухабистый, разудалый капустник. Зрители поржали над тупыми ментами-гэбэшниками, покрытыми шерстью цеховиками, кровожадными пролетариями и авангардистами-мазохистами — и тут же забыли, как забывается на следующий день передача “Аншлаг” или “КВН”.
В фильме “4” бессмысленный мир, который выстраивает в своих произведениях Сорокин, не искажен ни рудиментами гуманизма, ни здоровым дыханием фольклора. Это кино поистине сорокинское, то есть по-настоящему тошнотворное. Молодой режиссер в чем-то пошел даже дальше учителя. Благоразумный классик, занимаясь виртуозной вивисекцией авторитетных текстов и мифов, давно уже, со времен “Очереди” и “Пельменей”, не посягает на реальность впрямую. Хржановский с юношеским задором деконструирует и десемантизирует — то есть лишает смысла — фактуру документальную. Он снимает известного музыканта в роли музыканта, реальную проститутку в роли проститутки, деревенских бабок в ролях деревенских бабок, бродячих собак в образе бродячих собак… При этом подлинную, живую психофизику исполнителей использует для создания какой-то совершенно выморочной инсталляции, единственное назначение которой — нарциссическое самоутверждение автора: “Ах, как я крут!”
Начинается все с долгого-долгого плана: камера, установленная на уровне взгляда лежащих на стылой земле собак, неподвижно снимает улицу с сияющими витринами. Вдруг откуда-то сверху в кадр прямо на бедных животных рушатся стальные щупальца дорожной машины и начинают корежить асфальт: невыносимый шум, грохот, собаки с визгом несутся прочь… Зритель шокирован. Аттракцион удался. “Крутость” доказана. Дальше можно было бы и не снимать. Но снимаем…
Некто по имени Олег (Ю. Лагута) — слегка отмороженный бизнесмен, торгующий мороженым мясом, — движется по холодильнику вдоль туш, подвешенных на крюках. Клейма на тушах — 1960, 1962… Но ничего, температура здесь — минус 28. Нужно только для проверки вскипятить пару говяжьих ребер: если запах нормальный — можно брать.
В какой-то обшарпанной зале, загроможденной полудюжиной черных роялей, унылый настройщик (С. Шнуров) подтягивает колки и слушает рассуждения лохматого коллеги, мешающего музыкальные термины с матом.
В то же самое время голая девушка Марина (Марина Вовченко) под страстные стоны, несущиеся из соседнего помещения, встает с матраса, где валяется пара отрубившихся пацанов и еще одна представительница древнейшей профессии, натягивает трусы, одевается… На вялые возражения подруги типа: “Ты куда, я „мамке” скажу” — отвечает: “А, насрать”, — берет деньги и покидает приют разврата.
Далее герои встречаются в ночном баре, пьют водку, граппу, текилу, кюрасао, шампанское и снова водку и с полной серьезностью “гонят” всякую чушь про себя. Олег говорит, что он работает в Администрации Президента придворным поставщиком питьевой воды. Марина, по ее словам, служит в рекламном агентстве, и сейчас они продвигают на российский рынок японские аппараты, обеспечивающие хорошее настроение на рабочем месте: воткнешь в розетку, и все в офисе полны трудового энтузиазма. Но самую захватывающую историю рассказывает настройшик. Он сообщает, что трудится в секретной лаборатории, занимающейся клонированием. Что опыты по клонированию проводятся в СССР с 1949 года; что оптимальное число клонов — 4; что клонированные четверки содержатся в специальных питомниках, а отбракованный материал селят в деревнях, и есть села, где живут сплошь двойняшки, тройняшки и четверняшки — и все больные…
Марина слушает открыв рот… В полуночном поединке самцов за внимание самки победа явно за персонажем Шнурова, поэтому мясоторговец в раздражении покидает бар, а настройщик, как и положено победителю, предлагает Марине секс. Но секса ей и на работе хватает, она жаждет продолжения сказки про клонов. Так и не сговорившись, ночные собеседники расходятся в разные стороны…
Ясно, что из этой нехитрой, вполне органичной зарисовки, где солирует Шнуров, серьезно и обстоятельно повествующий про “атаку клонов” на нравственность проверяющих в спецпитомнике под Иркутском, где Марина — простодушная деревенская деваха — забавно пыжится изобразить из себя бизнес-леди, а актер Ю. Лагута подыгрывает им, подпуская в “сцену вранья” административно-номенклатурной солидности, и выросло все дальнейшее. Если бы авторы не стремились к полному метру, фильм “4” так и остался бы занятной короткометражкой, способной претендовать на благосклонное внимание фестивальной публики Оберхаузена или Мангейма.
