А. И. Богданович обратил внимание на внутреннюю связь трех рассказов. О рассказе «Крыжовник» он писал: «Хотя этот рассказ и не имеет непосредственной связи с предыдущим, но в нем как бы обрисовывается среда, где властвует человек в футляре».
Рассказ «О любви», по мнению Богдановича, «проникнут той же грустной, щемящей сердце нотой, как и оба предыдущие. Этот рассказ усиливает впечатление ненормальности окружающей жизни, спутанности в ней самых простых отношений, безжалостности людей друг к другу, их неумения жить по-человечески <…> Все три рассказа, при разнообразии сюжета и малой связи, проникнуты и объединены общей печалью и тоской, лежащими в их основе».
Вслед за Измайловым, Богданович писал, что в Чехове «как бы назревает какой-то перелом»; он «не может оставаться только художником и помимо воли становится моралистом и обличителем», как Толстой или Гаршин. «Сквозь внешний комизм просвечивает такое тяжелое, грустное настроение автора, что самый комизм персонажей только углубляет безотрадные выводы, которые сами собой вытекают из рисуемых автором картин пошлости и житейской неурядицы. Автора мучают темные стороны жизни, к которым г. Чехов стал как-то особенно чуток в своих последних произведениях <…>
Замечается и еще одна особенность, совершенно новая для г. Чехова, который отличался всегда поразительной объективностью в своих произведениях, за что нередко его упрекали в равнодушии и беспринципности. Теперь же <…> г. Чехов не может удержаться, чтобы местами не высказаться, вкладывая в реплики героев задушевные свои мысли и взгляды, как, например, заключение рассказа „Человек в футляре“, тирада Ивана Ивановича о невозможности жить так дольше или патетическое воззвание к добру в рассказе „Крыжовник“».
Однако Богданович, как и вся литературная критика тех лет, утверждал, что у Чехова нет цельного мировоззрения и потому его общий взгляд на жизнь слишком мрачен. Опять повторялась версия о разбитом зеркале, неверно отражающем жизнь (А. Б. <Богданович>. Критические заметки. – «Мир божий», 1898, № 10, отд. II, стр. 6–9).
Другой критик того же журнала, В. Альбов, в пристрастии Чехова к малой форме увидел, напротив, его достоинство: «Художественная концепция, овладевшая за последнее время его творчеством, превосходна и глубока и сродни его таланту, спокойному, вдумчивому, созерцательному. Его рассказы – это характеристики, картины, пластика. В них, как нам приходилось отмечать, нет действия, нет борьбы или слишком мало. Зато каждый штрих подогнан к целому, каждая черточка тщательно вырисована, одна подробность нанизана на другую. Вот почему, может быть, г. Чехов не дает нам большого романа, с массой действующих лиц, со сложною интригой. Может быть, он инстинктивно чувствует, что подобная картина потеряет в глубине проникновения в жизнь» (В. Альбов. Два момента в развитии творчества А. П. Чехова. – «Мир божий», 1903, № 1, стр. 112).
В конце 90-х – начале 900-х годов о Чехове стали появляться обобщающие критические работы.
В книге А. Л. Волынского «Борьба за идеализм» (СПб., 1900) рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» послужили материалом для абстрактных этических и философских сентенций. О Беликове, например, Волынский писал: «Несмотря на то, что главные черты его представляются несколько надуманными и самый образ человека в футляре сбивается на аллегорию, он производит глубокое впечатление. Можно сказать, что настроение автора – унылое, но вдумчивое – преобладает здесь над художественною живописью. За ним всё время следишь и заражаешься им, потому что в нем есть глубокая лирическая правда <…> Чехов сумел пролить на эту уродливую, жалкую фигурку провинциального учителя мягкий туманный свет. В жизни таких людей презирают и гадливо побаиваются – совершенно так же, как это представлено в рассказе. Но вот художник с тонким чутьем подошел к этому гаденькому человеку и открыл в нем, под мертвой корой формализма и раболепия перед начальством, несчастную боязливую душу» (стр. 336). «Свободолюбие художника» сведено к чему-то неуловимому и неясному: «Читатель чувствует себя подавленным сырым туманом и дождливыми облаками, которые лениво ползут над действующими лицами, ему хочется разорвать их, чтобы увидеть ясное небо и солнце. И вместе с тем читатель ощущает в рассказе тоскливое веяние, идущее от самого автора, который тоже томится серыми буднями российской жизни, тоже хочет солнечного тепла и света. Так искусство, правдивое и глубокомысленное, неуловимыми словами создает в душе то, чего не достигло бы никакое рассудочное воздействие на ум и волю» (там же).
В рассказе «Крыжовник» Волынский особо отметил «умный протест» автора, но свел его опять-таки к области внутренних «потребностей и запросов человеческой души» и «внутреннего страдания людей». Концовка рассказа была истолкована в отвлеченно-идеалистическом духе: «Говорят, что человеку нужно только три аршина земли. Когда эти слова говорит Толстой, он открывает человеку, своим суровым отрицанием всех земных благ, его высшее духовное призвание: человеку не нужна земля, потому что ему нужно только небо. Чехов говорит, что человеку нужен весь земной шар, вся природа, весь простор видимого света, и эти слова тоже – другим путем – ведут человека от всяких тленных сокровищ к полному раскрытию духа. Как бы возражая Толстому, Чехов невольно вступает в область тех же высших, надземных настроений» (стр. 337–338).
Оценка рассказа «О любви» и общее заключение Волынского о «маленькой трилогии» – образец импрессионистской критики: «Грусть стелется сумеречным туманом над плоскими равнинами русской жизни. Сколько нужно искреннего таланта, живого воображения, чтобы писать серыми красками по серому фону так, как пишет Чехов. Ни одной крикливой ноты, ни одного банального штриха. Несмотря на некоторую старомодность повествовательной структуры и отсутствие привлекающих внимание новейших красок, все эти очерки в гораздо большей степени принадлежат современной волне идейных настроений, чем разные тенденциозные писания с намерением приобщиться к этой волне. Этот серьезный талант тихо и скромно откапывает какие-то нетронутые уголки и двигается, подвигая вперед и русскую литературу. Читая Чехова, чувствуешь себя на лоне настоящего искусства» (стр. 339–340).
О «трилогии» писал критик Волжский (А. С. Глинка) в книге «Очерки о Чехове» (СПб., 1903).
Одним из первых в русской критике Волжский заговорил о художественном обобщении, общей идее, творческом синтезе, объединяющих «пеструю галерею чеховских картинок», начиная с ранних его рассказов и кончая последними повестями и пьесами. Эту «общую идею» критик обозначил как «власть действительности» или «власть обыденщины». С этой точки зрения вся трилогия, «как и вообще всё написанное Чеховым, только индивидуализация отдельных случаев власти обыденной жизни, власти действительности, индивидуализация общей идеи Чехова» (стр. 74).
По мнению Волжского, «Человек в футляре» – «это высшая точка чеховского творчества, произведение, в котором творческий синтез художника выразился с особенной силой». Особо отмечал критик тот факт, что «человек в футляре» – «быстро привился к нашему литературному языку, стал нарицательным именем, излюбленным трофеем газетного обличения» (стр. 67).
По мысли критика, «Человек в футляре» явился обобщеннем всего Чехова: «Повсюду в чеховских произведениях вы на каждом шагу встречаете различные виды власти футляра Беликова: чувства в футляре, мысли в футляре, футляры для общественных и личных отношений, в футляре вся жизнь» (стр. 68).
Так устанавливалась внутренняя связь всех трех рассказов. «Всеопределяющее значение крыжовника в жизни Николая Ивановича Чимша-Гималайского только один из бесконечно разнообразных видов власти обыденщины, один случай футлярной жизни, так широко захваченной в произведениях Чехова», – писал Волжский. В рассказе «О любви» «жестокая бессмыслица жизни исковеркала хорошую, искреннюю любовь Алехина, – везде Чехов „объясняет каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать“, но независимо от намерения художника или даже вопреки ему общая картина жизни, как она изображена в его произведениях, содержит в себе огромную „общую идею“, величайший творческий синтез» (стр. 72–73).
О. Р. Васильева уже 15 июля 1898 г. спрашивала Чехова, где она может найти новый его рассказ «Человек в футляре» для перевода на английский язык. В следующем письме (9 августа) она просила прислать ей оттиск. Судя по ее письму от 8 сентября 1898 г., Чехов послал ей оттиск из «Русской мысли». Затем она перевела «Крыжовник», «О любви», но и спустя два года извещала, что еще не послала ни в какую редакцию свой перевод, прося Чехова посоветовать, куда ей обратиться. Осенью 1898 г. к Чехову обращался Борживой Прусик с той же просьбой – прислать для перевода на чешский язык все три рассказа. Чехов находился в то время в Ялте (письмо от 2 октября 1898 г.) и хотя обещал прислать рассказы «после», когда вернется домой, он этого, вероятно, не сделал. Б. Прусик увлекся переводами пьес Чехова для театральных постановок, а потом переводил рассказы по начавшему выходить в 1899 г. марксовскому изданию.
