В романном дискурсе господствует зона сознания центрального героя Антипова. И в его сознании главное место занимают события "частной жизни": сначала - детские игры, купания в реке, обиды, мельтешня летних каникул, позже - серые будни на заводе, история с обменом капусты на табак, чуть ли не обернувшаяся судом, поездка за картошкой, затем - все, что связано с писательством, владеющий Антиповым маниакальный "ореол возможности воплощения" буквально каждого события, проталкивание рукописей, грязцо редакционных компромиссов, какая-то катавасия с обвинениями кого-то в плагиате, и рядом - разные семейные драмы, компромиссы, запутанные отношения с женщинами. . . История фиксируется в повествовании разве что упоминанием каких-то дат, событий, фактов, случайно брошенных фраз: "Отец уехал на маневры. . . Отец Саши не вернулся из Киева никогда"; выкрик во время детской ссоры: "У вас весь участок шпионский"; "В начале сорок шестого года к Антипову приехала мать, которой он не видел восемь лет"; "ноябрь сорок третьего, канун праздника, освобожден Киев, по этому поводу в Москве салют"; "тот леденящий март. . . " и вереницы людей к Дому Союзов; запись "14 августа 1957" в дневнике писателя Киянова о возвращении его друга Михаила Тетерина; последняя дата в романе - "осень 1979 года". Любому читателю, хоть сколько-нибудь знакомому с советской историей, эти даты и факты говорят об очень многом - и прежде всего о том, что события жизни Антипова приходятся на самое драматическое время: разгул Большого Террора, испытания Отечественной войны, послевоенная эпидемия идеологических кампаний и судебных процессов, суматоха "оттепели". Однако парадокс в том, что в сознании главного героя эти столь значительные исторические события проходят как-то вскользь, они проговариваются словно бы между прочим, нивелируясь в общем потоке повседневной суеты. Что это? Дефект сознания героя и его современников, не способных видеть дальше собственного носа и не умеющих почувствовать значимость происходившего? Или - может быть, та истинная иерархия ценностей жизни, которую мы давно подменили риторическими абстракциями?
Антипов не возвышает бытовое над историческим, не считае частную жизнь, которую Розанов называл тем, что "даже общее религии", спасением человека: "Частная жизнь Розанова была бы, он чуял, спасением, но ветер извне стучал в окна, стены содрогались, скрипела кровля. И сам Розанов под конец жизни был сокрушен ураганом - частная жизнь не защитила". Антипов уравнивает их - частную жизнь и социальную историю, но в этом уравнении история есть составляющее роковых обстоятельств, которые окружают человека и вынуждают каждый раз совершать выбор, a частная жизнь это то, во имя чего человек совершает выбор - это естество человека, чувство земного существования, чувство бытия, это то, что он оберегает от грубых вмешательств извне. Но уберечь не может - невозможно уберечь. Эта коллизия неизбывна, ее развязкой становится только смерть.
Именно в этой системе отсчета уравниваются малое и великое, сиюминутное и вечное, бытовое и историческое. Это равенство не годится для тиражирования - так у каждого по-своему, но так у всех без исключения. Это совершенно новая модель мира. Ее можно было бы назвать релятивистской, если бы не осердеченность страданием как главный критерий подлинности связей, возникающих по горизонтали. Эта модель мира, в сущности, отменяет привычные формы вертикальной телеологии - от социалистической до религиозной, и в то же время она не оставляет человека в одиночестве и пустоте псевдобытия.
Эта достаточно сложная философская концепция воплощена Трифоновым не декларативно, а в самой полифонической ткани романа, сплетенной по принципу дополнительности, - через диалогическое соотношение разных героев-повествователей и их кругозоров. Особенно показателен диалог между кругозорами Антипова и его друга Андрея. Это не антиподы, как в "Доме на набережной", наоборот - ". . . он был слишком похож на меня <...> Он не нравился мне потому, что я чуял в нем свое плохое". Однако линия Андрея это не только рефлексия на жизнь Антипова, но и вполне самодостаточные события его собственной жизни. Оба персонажа живут параллельно в одном и том же времени и месте. А главное сближение состоит в том, что перед их глазами мир открывается во многом сходно - как клубок, как нерасторжимое единство мелкого и крупного, высокого и ничтожного, святого и низменного, что они оказываются близки в своем переживании жизни и в тех нравственных итогах, к которым приходит каждый из них по сюжету собственной судьбы. Такое схождение духовных траекторий Антипова и Андрея оказывается самым сильным центростремительным фактором, стягивающим весь хаос эпического события в единое целое, - они связывают и в известной мере упорядочивают это хаос своим со-гласием и со-чувствием. Не случайно параллели Антипова и Андрея сходятся в судьбах их детей, полюбивших друг друга. И не случайно роман завершается встречей-узнаванием обоих героев, и как светло и грустно она описана:
Он сказал: "Давай встретимся на Тверской. У меня кончится семинар, я выйду из института часов в шесть". И вот он идет, помахивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый, нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей шапки, и спрашивает: "Это ты?" - "Ну да", говорю я, мы обнимаемся, бредем на бульвар, где-то садимся, Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения.
Вместе с тем такое крепнущее согласие мировосприятий двух разных героев становится в романе "Время и место" самым существенным способом проверки и утверждения эстетической концепции мира и человека (самоценности частной жизни в контексте социальной истории).
В своих последних работах Трифонов, убеждаясь в иллюзорности вертикальных связей (прошлое - настоящее, Большая История - быт, власть народ и т. п. ), настойчиво возвращается к связям горизонтальным. В цикле "Опрокинутый дом" (1980) трифоновская модель реальности приобретает подлинно всемирный масштаб: не зря это рассказы о путешествиях по всему миру. "Все в мире мои родственники", - эти слова говорит в одном из рассказов безумный доктор-американец. И это действительно так. Родственниками по душевной боли оказываются пытающиеся переменить свою судьбу американцы Лола, Бобчик, Стив, Крис - и москвичи, с которыми когда-то, вот так же запально, как в Лас-Вегасе, играли, играли. . . Автор и сицилийская синьора Маддалони, вдова одного из главарей мафии, тоже фантастическим образом совпадают друг с другом:
Я слушаю в ошеломлении - Ростов? Новочеркасск? Двадцатый год? Миронов?. . Это как раз то, чем я теперь живу. Что было моим - пра-моим прошлым. И эта казачка, превратившаяся в старую, кофейного цвета синьору, каким загадочным, небесным путем мы прикоснулись друг к другу!
Точно так же неотделимо и необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитыи Марк Шагал. И объединяет их всех "неисцелимый след горя", обреченность на беспредельное одиночество, на "смерть в Сицилии". Вот это и есть рок, это и есть общая судьба, простирающаяся от 1920-х годов ("Смерть в Сицилии", "Серое небо, мачты и рыжая лошадь") по сегодняшний день. Но сама способность человека пережить "сквозь боль" свою связь со всем, существующим здесь и теперь, таит в себе возможность особого рода катарсиса - очищения путем сострадания и страха. Об этом рассказ "Посещение Марка Шагала", в котором великий художник говорит о своей картине: "Каким надо быть несчастным, чтобы это написать. . . " И вот комментарий Трифонова:
Я подумал: он выбормотал самую суть. Быть несчастным, чтоб написать. Потом вы можете быть каким угодно, но сначала несчастным. Часы в деревянном футляре стоят косо. Надо преодолеть покосившееся время, которое разметывает людей: того оставляет в Витебске, другого бросает в Париж, а кого-то на Масловку. . . Про самого Иона Александровича спросить почему-то боялся. Почему-то казалось, это будет все равно что спросить: существовала ли моя прежняя, навсегда исчезнувшая жизнь? Если он скажет нет - значит, не существовала.
Это и есть трифоновский катарсис. В нем тоже звучит искупление "покосившегося времени". Именно к этому катарсису Трифонов трудно шел всем своим творчеством, всеми своими заблуждениями и открытиями.
* * *
Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: "Если говорить о традициях, которые мне близки, то в первую очередь хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны". Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 1920-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов"*131. Правда, те художники, которых называет Трифонов, скорее творили "на стыке" реализма и модернизма. Современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов "раннего постмодернизма". По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике:
