161
По словам исследовательницы, в создании «Молодого балета» участвовала «блистательная плеяда талантливых мальчиков», целью которых было «взорвать границы между балетом и стремительно развивающейся современной эстетикой» (Скляревская И. Формирование Темы. (Раннее творчество Баланчина) // Театр. 2004. № 3. С. 82–87. Я благодарю Инну Скляревскую за указание на ее статью).
162
Там же. С. 82.
163
См.: Центральный московский архив-музей личных собраний (ЦМАМЛС). Ф. 140 (С.Д. Руднева). Опись 1. Ед. хр. 14. Л. 24; Воспоминания счастливого человека. С. 250.
164
Участники студии позировали в том числе скульптору В.А. Ватагину; см.: Ватагин В.А. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. М.: Искусство, 1980. С. 67.
165
Воспоминания счастливого человека. С. 142.
166
Анциферов Н.П. Из дум о былом: Воспоминания / Вступ. ст., сост., примеч. и аннот. указ. имен А.И. Добкина. М.: Феникс; Культурная инициатива, 1992. С. 157.
167
Там же.
168
Там же. С. 160.
169
См.: Лукьянченко О. Фаддей Зелинский в переписке с младшей дочерью Ариадной: Неизвестные страницы биографии // Новая Польша. 2009. № 7/8 http://www.novpol.ru/index.php?id=1179.
170
Воспоминания счастливого человека. С. 139.
171
См.: Анциферов Н.П. Из дум о былом. С. 159.
172
Там же.
173
Воспоминания счастливого человека. С. 134–137.
174
Там же. С. 209.
175
Институт живого слова был основан в 1918 году в Петрограде актером и историком театра В.Н. Всеволодским-Гернгроссом. Уроки художественного чтения начинались с музыкального вступления: «под звуки Шопена и Чайковского, Бетховена и Моцарта ученики сосредотачивались, настраивались», затем кто-то, не меняя позы, начинал читать стихи. См.: Тиме Е. Дороги искусства. М.: Всерос. театральное о-во, 1967. С. 112–116.
176
Анциферов Н.П. Из дум о былом. С. 159. Никон – сын Рудневой и Владимира Бульванкера (Волка).
177
См.: ЦМАМЛС. Ф. 140. Оп. 1. Ед. хр. 14. С. 56.
178
Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. С. 33.
179
«По-гречески, в греческом духе» (фр.); Воспоминания счастливого человека. С. 255.
180
См.: Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. С. 71–72. Ее педагогические принципы шли от Руссо: воспитывать ребенка «естественно», не подчинять его ни под каким видом – «он должен сам, как растение, тянуться к свету, к солнцу». В то же время Дункан вовсе не разделяла «мнения некоторых наших педагогов, что они должны быть предоставлены самим себе, визжать и колотить друг друга, как дикие индейцы». Она говорила, что нашла в танце способ учить самоконтролю – например, «побудить [детей] держать музыкальные паузы», в результате чего те «приобретают больше силы, чем от подвижного танца» (Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан. С. 182–183).
181
См.: Кузмин М.А. Декларация эмоционализма [1923] // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 489.
182
Воспоминания счастливого человека. С. 497–501.
183
Само слово «хореография» в свободном танце казалось чужеродным. Так, Маргарет Эйч-Дублер (H’Doubler), автор первого в США университетского курса по танцу, вместо «хореографии» говорила «делать танцы» (Ross J. Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. P. 181).
184
См.: Воспоминания счастливого человека. С. 308.
185
Там же. С. 340.
186
Там же.
187
Там же.
188
Ольденбург С.Ф. Гептахор // Театральный еженедельник. 1924. № 2 (15) С. 3.
189
Этот день приверженцы музыкального движения отмечают до сих пор; об истории студии см.: Тейдер В. Гептахор – студия музыкального движения // Альманах Московской государственной академии хореографии. 2006. № 6. С. 75–88; № 8. С. 61–77; Нуриджанова С.А. К истории Гептахора: От Айседоры Дункан к музыкальному движению. СПб: Академический проект; Изд-во ДНК, 2008.
190
Об истории и сегодняшнем дне музыкального движения см.: Айламазьян А. О судьбе музыкального движения // Балет. 1997. № 4. С. 20–23 и материалы сайта www.heptachor.ru.
191
Иванов цит. по: Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное издательство, 2007. С. 57, 111.
192
Воспоминания счастливого человека. С. 344.
193
Ироническое замечание Ф. Сологуба по адресу ритмики см. в: Сологуб Ф. Дрессированный пляс // Театр и искусство. 1912. № 48. С. 947.
194
Массовые игры и пляски / Сост. бригадой Гос. студии музыкального движения «Гептахор». Л.; М.: ОГИЗ, 1933.
195
См. автобиографию Владимира Захаровича Бульванкера (Воспоминания счастливого человека. С. 521–541) и заметку С.Д. Рудневой с коллегами «Краткая история Московского областного дома художественного воспитания детей» (Там же. С. 502–506). В 1972 году Рудневой с единомышленниками удалось опубликовать методику музыкального движения в: Руднева С., Фиш Э. Ритмика. Музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972.
196
См.: Волошин М. Культура танца [1911] // «Жизнь – бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–290.
197
Шатрова Е.М. Жизнь моя – театр (1975), цит. по: Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 194.
198
Дунаева Н. О Валентине Преснякове, авторе танца Лилит // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 179–184. Как известно, Мейерхольд придавал пластике значение не меньшее, чем слову: «слова для слуха, пластика для глаз» (Мейерхольд Вс. Театр (К истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 138).
199
Кроме «пластического танца» появился жанр «пластической драмы», вобравший в себя искусство пантомимы. По мнению исследовательницы, одной из первых о «пластической драме» у нас заговорила Юлия Слонимская – в опубликованной в 1915 году в журнале «Аполлон» рецензии на книгу А. Левинсона «Мастера балета»; см.: Юшкова Е. Пластика преодоления. Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т, 2009. С. 8; Юшкова Е. Пластический театр ХХ века в России: Дис. … канд. искусствоведения. Ярославль: ЯрГУ, 2005.
200
Масс А. Из бывших. Наталья Николаевна Щеглова-Антокольская (1895–1983) [электронный текст, URL: http://www.pahra.ru/chosen-people/antokolsky/natali/index.htm].
201
Parnac V. Histoire de la danse. Paris: Les Édtions Rieder, 1932. Р. 70.
202
Ивинг В. [Виктор Иванов]. О Пифагоре, Чингис-хане, звездах и чемоданчиках // Театр и музыка. 1923. № 28. С. 942.
203
Волконский С.М. Мои воспоминания: В 2 т. М: Искусство, 1992. Т. 2: Родина. C. 296.
204
Шкловский цит. по: Дмитриевский В.Н. Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 гг. М.: ГИТИС, 2010. С. 101.
205
Цит. по: Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. С. 180.
206
Например, в недолго жившей студии Театра сатиры «было много самонадеянной уверенности, что именно от этого маленького начинания зависят судьбы советского театра» (по словам Павла Маркова, цит. по: Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М.: Искусство, 1983. С. 40).
207
См. о нем: Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979; Касьян Голейзовский: Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1984.
208
Нелидова – псевдоним балерины и педагога Лидии Ричардовны Барто (1863 или 1864–1929), открывшей в 1908 году в Москве частную балетную школу. Интересна ее книга «Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии» (М.: Хореографическая школа, 1908), в которой она пишет о гимнастических достоинствах балетного экзерсиса. Школой Нелидовой после революции и до закрытия в 1924 году руководил ее сын Дмитрий.
209
Антонина Михайловна Шаломытова (1884–1957) с 1910 года преподавала сценическое движение и танцы в Третьей студии МХТ и на драматических курсах А.И. Адашева. С 1915 г. она работала в студии М.М. Мордкина. После отъезда Мордкина в 1917 г. студия распалась на несколько групп; Шаломытова возглавила одну из них, назвав ее «Пантомима и танец». В 1921 году, объединившись с Чернецкой и Ниной Греминой, она создала вуз – Государственные высшие хореографические мастерские. После его закрытия в 1924 году, Шаломытова преподавала на хореографическом отделении Театрального техникума, в 1940 году стала профессором ГИТИСа, а после войны возглавила там кафедру сценического движения.
