информации разрушает коммуникацию. Оно следует из желания воссоздать в каждой фразе реальность во всей ее целостности. Миссия, без сомнения, невозможная, но персонаж театра абсурда все же испытывает потребность исполнить ее уже потому, что для него мир разделен на бесконечное количество частей, которые он пытается собрать воедино, называя их. Введение в пьесу Мэри («Я служанка»[1201]), выполняя функцию сценической ремарки, относящейся к зрителю, кроме того, участвует в том же феномене: в этом мире забвения лучше повторять, кто ты есть, даже самым близким лицам (а может быть, и самому себе).
В «Елизавете Бам» отец, дерущийся с Петром Николаевичем, описывает то, что он делает, и то, что его окружает, вместо того чтобы сосредоточиться на поединке:
Я режу в бок, я режу вправо,
спасайся, кто куды!
Уже шумит кругом дубрава,
растут кругом сады[1202].
Кроме того, что его жесты оторваны от слов, он описывает реальность, которую могут знать и другие, и, следовательно, не сообщает никакой новой информации. Примечательно, что Петр Николаевич указывает ему на то заблуждение, в которое вводит отца акт коммуникации:
Смотри поменьше по сторонам,
а больше наблюдай движенье
железных центров и сгущенье
смертельных сил[1203].
Этот прием абсурда, который, следовательно, заключается в том, чтобы говорить то, что собеседник уже знает (или может знать), обнаруживается также в употреблении штампов, о которых мы говорили выше, как, например, тогда, когда Иван Иванович заявляет, что у него на голове волосы.
Законы языка предполагают семантические ограничения, это значит, что какое бы то ни было слово (или группа слов) не может сочетаться с любым другим словом (или группой слов), даже при правильной грамматической структуре. Это постулат о семантической связности, нарушение которого крайне часто встречается в обеих интересующих нас пьесах.
Между тем г-жа Смит говорит: «Учитель учит читать детей, а кошка кормит молоком своих котят, пока они малы»[1204], и в этих двух предложениях есть несообразность из-за объединения в одном потоке речи союза «а», «учить читать» и «кормить». И когда г-жа Мартен отвечает: «В то время как корова дает нам свои хвосты», она лишь увеличивает путаницу. «В то время как» и в самом деле предполагает, что она располагает действие коровы в том же плане, что и действия хозяина школы и кошки. Кроме того, слова «корова», «давать», «хвосты» (особенно во множественном числе) не могут быть связаны семантически. Точно так же когда г. Мартен говорит далее: «Бумага для того, чтобы писать, кошка — для крысы. Сыр — чтобы царапать когтями»[1205], мы присутствуем при прогрессирующей деградации семантического соответствия единиц фразы: если первое предложение возможно, то второе уже всего лишь допустимо (кошка и крыса — старый конфликт); что касается третьей — она, в сущности, асемантична.
В «Елизавете Бам» также можно найти множество примеров семантически невозможных реплик типа:
Иван Иванович (приподнимаясь). Прибежали два плотника и спрашивают: в чем дело?
Елизавета Бам. Котлеты! Варвара Семенна![1206]
То же происходит и внутри фразы:
Петр Николаевич. Помогите сейчас помогите
надо мною салат и водица[1207].
Обратим внимание еще и на небольшой диалог, который наглядно показывает необходимость семантической связности:
Елизавета Бам. Иван Иванович, сходите в полпивную
и принесите нам бутылку пива и горох.
Иван Иванович. Ага, горох и полбутылки пива,
сходить в пивную, а оттудова сюда.
Елизавета Бам. Не полбутылки пива, а бутылку пива,
и не в пивную, а в горох идти!
Иван Иванович. Сейчас я шубу в полпивную спрячу,
а сам на голову одену полгорох[1208].
Отсюда следует, что слова не могут менять место в предложении. И если законы семантической связности не соблюдены, коммуникация абсолютно невозможна.
Итак, сходство между этими двумя пьесами поразительно. Разумеется, в них можно обнаружить много различий, зачастую даже значительных, как, например, полное отсутствие истории в «Лысой певице», в то время как в «Елизавете Бам» тема ареста не только начинает и завершает пьесу, но еще и повторяется несколько раз и до некоторой степени определяет ее структуру. Но не в этом самое важное. Определяющим в обеих пьесах является именно то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.
Мы видели, каким образом язык постепенно распадается на непонятные фонемы. А ведь в 1913 году, когда Крученых писал свое «Дыр бул щыл <...>»[1209], он отделял фонемы с мыслью, что они будут реорганизованы, а с помощью нового языка, созданного таким образом, удастся понять реальность лучше, чем прежде, когда имелись лишь устаревшие шаблоны для называния предметов. У Хармса этот распад языка неразрывно связан с фактом распадения самого мира. Та заумь, которая должна была служить пониманию мира, всего лишь описывает его бессвязность.
Ионеско и Хармс, пародируя не только театр как художественную форму, но и коммуникацию в ее обыденности, приходят к радикальному отказу от идеологической речи, у которой совершенно иной подход к вопросу языка. Этот отказ существует, разумеется, также и у Крученых и Хлебникова, но речь в их случае идет об отказе, выражающем бесконечное количество возможностей. Не так обстоит дело у интересующих нас авторов, персонажи которых далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным[1210].
Говоря впоследствии о своей пьесе в «Записках и контрзаписках»[1211], Ионеско замечает, что дезорганизации языка соответствует распад персонажей, которые перекидываются «не репликами, и даже не кусками предложений, не словами, но слогами, согласными или гласными»[1212]. Эта дисквалификация человеческой речи — не только игра слов, но экзистенциальная проблема, так как происходит дисквалификация реальности:
«<...> Для меня речь шла о некотором крушении реальности. Слова становились звуковыми оболочками, лишенными смысла; персонажи, разумеется, были также лишены их психологии, и мир являлся мне в необычном свете, может быть, даже в истинном свете, вне интерпретаций и произвольной причинности»[1213].
Эти строчки весьма точно выражают то, что произошло с обэриутами: вопреки ожидаемым результатам, реальное искусство сделалось выражением хаотичного мира не только по своей видимости, но и по самому своему существу. Смысл, который надеялись найти, не существует. Остаются лишь отзвуки реальности, сталкивающиеся друг с другом,
