Идея ММ, как легко заметить, не очень хитрая. Тем не менее дорогу она себе пробивала почти полвека и до определенного момента на поверхность выходила очень и очень редким пунктиром. Начало было положено в 1947 году, когда знаменитый (уже тогда) джазовый трубач Диззи Гиллеспи увлекся карибскими ритмами и пригласил к себе в оркестр исполнителя на традиционных ударных Чано Позо (только много позже бонги и конга войдут в привычный барабанный арсенал джазовых, рок- и прочих групп, а в 1947-м выглядят еще весьма необычно). Гиллеспи был парадоксальной фигурой. Являясь, вне всякого сомнения, крупным джазовым интеллектуалом, он предпочитал подавать себя как развлекатель, причем в эпоху, когда сочетание «интеллектуальный джаз» перестало смотреться оксюмороном. Нужно понимать, что для чернокожего американского джазмена, чье становление прошло в первой половине века, обращение к «чужому» — ничуть не менее крутой поворот мысли и вообще мировидения, чем были для высоколобых европейских антропологов их исследовательские инициативы в отношении первобытных культур. Любопытно (и симптоматично вообще для современной культуры), что столь интересный и значительный шаг Гиллеспи осуществил не с малым каким-нибудь экспериментальным составом, а с большим оркестром — наиболее развлекательным из своих проектов, где музыка порой уже смыкалась с эксцентрикой и клоунадой.
Следующее проявление — шестидесятые. Джазовый контрабасист Сэм Гил, принявший впоследствии исламское имя Ахмед Абдул-Малик, выступает также как удист, и его уд (арабская лютня) звучит даже на записях у самого Джона Колтрейна. Кларнетист и саксофонист Тони Скотт с головой (и много раньше массового поветрия) уходит в дальневосточные духовные практики и выныривает оттуда с двумя великолепными альбомами музыки для дзэновых и йогических медитаций, выполненными соответственно в японской и индийской традициях. Ближе к концу десятилетия появляется «Art Ensemble of Chicago», мешающий все со всем. Что касается расцветшей рок-музыки, там немного побрякал на индийском ситаре битл Джордж Харрисон да в 1968-м немецкий авангардист Холгер Цзукай записал мало кем воспринятую даже в авангардистских кругах и монотонную истинно по-немецки пластинку, где использовал, в частности, вьетнамское пение.
Относительно молодой рок был пока слишком замкнут на себе, ему хватало еще для высказывания собственного языка. «Чужое» скорее могло быть востребовано и воспринято музыкой, которая уже достаточно от себя устала. И джаз тут вполне подходил. Но дело в том, что джаз — музыка «текстовая». До конца шестидесятых собственно звук не играет в джазе большой роли, важно, как разворачивается «рассказ», импровизационная линия, внимание направлено на музыкальный текст, а не на звуковую архитектуру (пресловутый «тон» крупных трубачей или саксофонистов также есть элемент текста — великие джазмены не теряли своего «тона», даже когда использовали инструменты, подобранные на помойке). Требовалось, чтобы джаз, поддавшись всяким модным искушениям со стороны рок-музыки, поменял ориентацию и переплавился в самой сущности своей. Этот процесс благополучно осуществился к середине семидесятых. Первым коллективом, в музыку которого не просто были органично вплетены традиционные индийские звучания, но где они получили структурирующую роль, стал ансамбль джаз-рокового гитариста Джона Маклафлина «Шакти» — акустическая гитара Маклафлина, скрипка и индийские орудия в руках музыкантов-индусов вместе складывались здесь во что-то прежде небывалое. Музыка «Шакти» интересно контрастировала с музыкой предшествующего проекта Маклафлина — знаменитого «Оркестра Махавишну», где всепроникающее влияние индийской музыкальной культуры и индийского мировидения было опосредовано привычными для евро-американских нефилармонических жанров средствами и претворялось в жесткий электрический джаз-рок с общим настроением конца света.
Широкого музыкального движения не запустилось и на этот раз. Однако теперь, главным образом у многоумных рок-исполнителей, любящих надолго запираться в студии и создавать многоплановые звуковые полотна, все чаще можно было услышать то японское кото, то что-нибудь вроде песен из индийских кинофильмов. Почву для будущего расцвета ММ создают восьмидесятые годы. Широко распространяется идея «эры Водолея», «нью-эйджа» — грядущей эпохи, где кончится противостояние стран, народов, людей, перестанут есть мясо и убивать животных, всем всего хватит, прилетят пришельцы, воздух очистится, планету окутает эдакая овощная благость, а в полях заскачут голые нимфы. Возникает и соответствующая музыка — не всегда безынтересная. Собственно, уже в музыку нью-эйджа так и просится что-нибудь этническое. Ждать остается недолго. Пол Саймон отправляется в Африку и выступает по всему миру с южноафриканскими неграми. Певица Лайза Герард из группы «Dead Can Dance» начинает петь в манере, стилизующей арабское пение, — и делает эту манеру популярной. Плюс пикообразно выросшие студийные возможности. Плюс постоянно совершенствующиеся синтезаторы. На рубеже девяностых рок-звезда Питер Гэбриэл сочиняет весьма яркую музыку для идиотического американского блокбастера «Последнее искушение Христа» — тяжелые, угрожающие египетские барабаны, взвизгивающие дудки, мрачный электронный органный пункт и ближневосточные вокальные фиоритуры, высокий женский голос (музыка из фильма перевесила сам фильм на сто пудов). А затем организует великолепно оснащенную, и по сей день одну из лучших в мире, студию и звукозаписывающую компанию «Realworld», вокруг которой собираются исполнители, желающие тоже работать в подобном синкретическом духе, — среди них много собственно «носителей» традиционного начала, выходцев из разных не осевых для нефилармонической музыки стран.
Вот теперь новое и модное веяние распространяется по миру с поистине реактивной скоростью. Если на ранних этапах музыканты обращались главным образом к элементам развитых неевропейских музыкальных систем от Индии и далее на восток, то в девяностые сформировался устойчивый спрос почему-то в основном на семитическую традиционную музыку (арабскую и вообще ближневосточную), а также на любую «настоящую» этнику — и чем дремучей, тем лучше. Особенный восторг у производителей и потребителей музыки отныне вызывают всяческого рода индейцы. Даже сосредоточенные ребята из бразильской металлической группы «Sepultura» забацали альбом с ритуальным индейским пением.
ММ усиленно подается как жанр альтернативный, экспериментальный, некоммерческий — и с большими культурными задачами: ее посредством уже не Америка с Европой должны просветить остальной мир, а наоборот. Как ничто другое, ММ иллюстрирует современное положение вещей: определение «некоммерческий» является лучшим коммерческим ярлыком, беспроигрышным рекламным слоганом. И если по MTV видеоклипы с индейцами показывают пока еще реже, чем видеоклипы Мадонны, это лишь укрепляет позиции ММ на другом сегменте рынка, где отоваривается покупатель, которому MTV и Мадонна уже поперек горла. На сегодняшний день ММ оттянула на себя значительную часть и слушателей, интересующихся джазом, и любителей умного рока, и поклонников мягкой электроники, эмбиента. Другое дело, что, поскольку огромное число всяческих элементов всяческих традиционных музыкальных систем можно в разных сочетаниях подмешивать буквально ко всему, что имеет место на сегодняшнем срезе нефилармонической музыки, да еще и в ретро-перспективе, — стилистический спектр ММ получается невероятно велик; собственно, каждый исполнитель — отдельный стиль. Здесь на одном полюсе нечто среднее между музыкой нью-эйдж и современным поп-джазом, мягкие многослойные полиритмические «пироги», выполненные вживую или на синтезаторах, разукрашены дудками, барабанами и пением все тех же семитов, или индейцев, либо африканских негров — это наиболее тиражируемо и лучше всего продается (кстати, введение в широкий, вплоть до поп-эстрады, обиход довольно-таки утонченных ритмических конструкций, в составе которых угадываются пусть самые элементарные метроритмические фигуры, заимствованные из традиционных систем, — несомненно очень важный и весомый вклад такого рода музыки в общую нефилармоническую «копилку»). На полюсе противоположном — часто весьма радикально звучащие проекты, разрабатывающие экстремальные традиционные пласты, особенно в моде шаманство и камлания. Естественно, долгим, монотонным и непонятным шаманским ревам на массовый успех рассчитывать не приходится. Но и такие исполнители отнюдь не прозябают в ярангах или подпольях, а разъезжают по всему миру с фестиваля на фестиваль альтернативной музыки, которой подобные коллективы составляют одну из существеннейших частей наряду с электронщиками, не пробившимися в филармонические верха минималистами и всяческими перформерами. Контекст позволяет при случае подавать под ярлыком ММ и чистую, аутентичную, без каких-либо осовремениваний традиционную музыку и даже современные сочинения, если они выполнены в каноне, — например, большим успехом пользуются альбомы японских исполнителей с очень красивыми произведениями для сякухати и кото в канонах исторических японских школ.
