За рубежом «Тригон» приглашают в основном на фестивали, ориентированные в сторону ММ и традиционной музыки. В России трио становится участником, как правило, джазовых мероприятий. В Молдавии они, по-моему, вообще неизвестны и не выступают — зато их привечают в Румынии, и альбом 2001 года издан там. «Тригон» играет импровизационную музыку, базирующуюся на молдавской музыкальной традиции, и это не так предсказуемо, как кажется: порой похоже на кантри, порой на Бартока, порой вообще ни на что не похоже. Поскольку стилистические границы джаза за последние тридцать лет размылись до полной неразличимости, музыка «Тригона» — это и джаз тоже, во всяком случае, сами музыканты от такого определения не открещиваются. Этническое начало у «Тригона» проявляется не только в характерных мелосе и звучании, но и в самом импровизационном методе: в противоположность устоявшимся и более-менее по сю пору выполняемым джазовым моделям здесь импровизация строится путем многократного повторения и постепенного «разукрашивания» той или иной фигуры — это действительно довольно «первозданный» способ разворачивания музыки, свойственный многим (может быть, всем — я не специалист) культурам. И для этого способа перенос с деревенской площади или лесной полянки на концертную площадку, пожалуй, наиболее критичен. Вот «Тригону», несомненно, удалось. Во-первых, благодаря очень удачному инструментальному составу: альт (имеется в виду струнный альт, а не альт-саксофон) практически в естественном звучании, не подкрашенный электроникой; электрический бас, причем в руках музыканта, явно внимательно слушавшего таких грандов этого инструмента, как Жако Пасториус или Мирослав Витош, и разнообразная перкуссия (без ударной установки), применяемая очень тактично. Такой состав позволяет в звуке как бы сразу и находиться внутри традиции (поскольку скрипка — и альт, виола — в молдавской музыке играют существенную роль), и оставаться от нее отвлеченным, трактовать ее извне (ибо альт не есть инструмент исключительно молдавский, а принадлежит всей европоцентричной культурной ойкумене). Во-вторых, альтист и лидер «Тригона» Анатол Штефанец — настоящий потомственный молдавский лаутар и как молдавская музыка существует вне концертного зала, как она сопрягается с праздником и с бытом знает не по фольклористским экспедициям. Но «Тригон» не пытается ничего воспроизводить и повторять — музыканты просто уверены, что такой музыкальный язык пригоден для живой современной речи. Их «нутряная» уверенность сообщает и музыке качество неслучайности, достоверности. Наконец, «Тригон» — пример редкостной открытости. Музыканты рады примерить свое видение музыки, свое ощущение традиции, свои импровизационные методы к самому разнообразному материалу: могут «гонять собаку» с атональщиками-авангардистами, участвовать в хеппенингах, могут включить в программу длиннющие версии общеизвестных джазовых стандартов вроде «Каравана» или «Бердлэнд». Впрочем, такого нет в альбоме, который стал поводом для моих рассуждений, — его продюсировал Румынский фонд культуры, где, конечно, были куда более заинтересованы в отчетливости традиционного начала, а не в проникновении на джазовые территории (и все же один блюз на пластинке присутствует).
Я познакомился с музыкантами из «Тригона» в аэропорту «Шереметьево-1». Я ждал отложенного на неопределенный срок рейса в Якутск; у них оставалось часа три до самолета в Новосибирск — летели на джазовый фестиваль. Попав по ошибке в дорогущее кафе и зажав в руке по единственной бутылке пива, которую смогли себе по здешним ценам позволить, мы коротали время: я ругал «мировую музыку», они защищали, жаловались на джазоведа Баташева, который джазом «Тригон» не признает, рассказывали о последних — новозеландских — гастролях. И как-то совсем между делом я узнал, что Анатол Штефанец уже в двенадцать лет был лаутаром-профессионалом и вместе с отцом играл на свадьбах, где музыка сопровождала буквально каждое движение, — тяжелейший труд, выматывающий даже взрослых мужчин. Сейчас Анатолу лет сорок, стало быть, происходило это в семидесятые, и молдавские лаутары тогда без работы не сидели. И я все пытался его спровоцировать на объяснение самого себя: ведь лаутаров-то было много, а на джазовые фестивали с деревенской свадьбы перебрался он один — то есть в какой момент и благодаря чему он перешел в другой культурный ярус и его судьба как музыканта приобрела новую траекторию? Благодаря тому, что так же, с младых ногтей, и учился, получил более-менее полновесное музыкальное образование? Но ответа я так и не добился — может, ему не хотелось отвечать, может, он просто не задумывался… Их самолет благополучно вылетел по расписанию. На мой объявили регистрацию, просветили вещи, а потом отложили еще на час, и еще, и еще. В аэропорту никого уже не осталось, кроме озлобленных пассажиров с нашего несчастливого рейса. Вокруг плакали якутские дети. Потом дети уснули. Потом, в три часа ночи, объявили, что самолет не вылетит до двенадцати дня. Я махнул рукой, отметил билет и пошел искать машину до дома. Ночная поездка из аэропорта обошлась мне в четверть стоимости билета в Якутск бизнес-классом; о несоответствии масштабов я мог размышлять более-менее спокойно, поскольку платил казенными деньгами. Я был возбужден, зол, спать не хотелось. Дома я свинтил голову коньячной фляжке, которая должна была отправиться со мной в путешествие, а теперь оказалась в телеологическом провале, и запустил в плейер диск, только что подаренный мне музыкантами. И получил удовольствие.
1 Насчет этого обстоятельства меня просветил музыковед Дмитрий Ухов.
WWW-обозрение Михаила Визеля: литературные игры в интернете
В этом номере мы решили слегка нарушить сложившийся порядок и поместить в WWW-обозрении статью Михаила Визеля.
Литературная игра как часть писательского тренажа — вещь замечательная и необходимая. Вопрос только о месте, на которое она претендует. Сошлюсь на старое присловье: «Чтобы приготовить утку с яблоками, необходимы яблоки. Я уж не говорю про утку». То есть говорить всерьез о литературных играх имеет смысл только при наличии собственно литературы. Потому как писательская техника — это техника. Не больше. (Но, разумеется, и не меньше.)
Неофитская эйфория от словосочетаний «сетевая литература», «сетература» и проч., похоже, проходит. Агрессивное противопоставление литературных экспериментов с гипертекстами и образчиками сетевой литературы традиционным формам бытования литературы выглядят уже анахронизмом. Чем дальше, тем очевидней, что свои внутренние законы ради нового информационного пространства литература, похоже, менять не собирается. И слава богу, скажу как консерватор.
А вот что касается литературных игр, то, возможно, как раз литературный Интернет и является для них идеальной средой. Специфика Интернета еще и в более близких, со-творческих взаимоотношениях читателя и писателя. И соответственно литературная жизнь в Интернете может восполнять сегодня утраченные нами традиционные формы литературного общения. А они утрачиваются — экзотикой, например, становятся публичные творческие дискуссии. Уходит литературная жизнь из газет (за исключением немногих специальных изданий), их страницы, отведенные для искусства, заполняются чем угодно — музыкальные и театральные премьеры, антикварные аукционы, моды и т. д., — но только не разговором о литературе. Литература там присутствует главным образом в виде полуаннотационных заметок и премиально-банкетных сюжетов, то есть ровно в той степени, в какой она является частью светской жизни. И так получилось, что творческие литературные проблемы обсуждаются сейчас по преимуществу в Интернете — на сайтах сетевых конкурсов, на форумах и в гостевых книгах литературных сайтов. Ну а для такой формы творческого литературного общения, каковой, по сути, являются литературные игры, Интернет, возможно, единственное место. Проблема лишь в том, чтобы отдавать себе отчет, что к чему прилагается — литературная игра к литературе или литература к игре.
Сергей Костырко.
Похвала графоману. Страсть к сочинительству, именуемая по-другому графоманией, заявила о себе непосредственно после возникновения письменности. Сразу оговорюсь, что ничего уничижительного в слово «графоман» я не вкладываю: это просто человек, получающий удовольствие от процесса писания, и граф Толстой ничем не отличается в этом смысле от графа Хвостова. Отличаются только результаты их деятельности, но это уже другой вопрос.
Даже Джеймс Джойс, который, говорят, мог сутками мучиться над одной фразой, испытывал, когда фраза оказывалась найденной, наслаждение, не доступное никакому наркоману и ни одному Казанове.
Литературные игры от Ромула до наших дней. Но такие тяжелые формы графомании, как писание «Войны и мира» или «Улисса», встречаются, конечно, не часто. Обычно для ее удовлетворения бывает достаточно участия в литературных играх, не случайно появившихся одновременно с самим возникновением светской, то есть не сакральной, литературы. Более того: порою именно они и становились литературным мейнстримом.
