В каком месте фильма она стояла?
Перед тем, как к ним в гости приходят родители будущего мужа их дочери. И после этой сцены в порядке реминисценции должен был идти рассказ дедушки о том, как он в двадцатые годы познакомился с бабушкой, песенка о нелегальном алкогольном погребке и короткий танец. Все это тоже пришлось вырезать.
Когда вам приходится выкидывать сцены из фильма — а ведь это не единственный фильм, с которым пришлось таким образом поступить, — испытываете ли вы чувство сожаления или, наоборот, думаете, что поступаете рационально, приводя картину к оптимальному виду?
В тот момент, когда я режу, я чувствую себя хирургом, удаляющим опухоль. То есть я думаю, что убиваю из милосердия. Поэтому для меня это чистое удовольствие. В конечном счете, когда я оглядываюсь назад спустя столько времени, я могу пожалеть, что не смог спасти ту или иную сцену. Но когда находишься лицом к лицу с фильмом и хочешь, чтобы он наконец начал развиваться в нужном темпе, ты убираешь сцены и чувствуешь, что гора с плеч свалилась. Это удивительно.
Думаю, многие режиссеры испытывают в этом отношении определенные сложности.
Боятся лишиться какой-то сцены? Не знаю, с чем это связано. Когда я монтирую, я смотрю на все это и думаю, что зрители будут сидеть и возмущаться, что события на экране развиваются черепашьим шагом. Если посмотреть на вещи с этой стороны, то возможность взять и выкинуть отдельные сцены покажется настоящим счастьем. Разницу все равно никто не почувствует, зато картина будет двигаться в два раза быстрее.
Теперь выпускают режиссерские версии, куда возвращают ранее выброшенные сцены. В новых изданиях вышли, к примеру, «Бегущий по лезвию бритвы», «Апокалипсис сегодня», «Изгоняющий дьявола».
У меня таких проблем никогда не было, потому что, когда я выпускаю фильм на экраны, я выпускаю его в той версии, которую считаю оптимальной. Я ничего не сохраняю для DVD. Если я выбросил сцену, я ее выбросил.
В этом фильме у вас многие актеры — звезды. Как они реагировали на необходимость петь? Вероятно, кто-то сомневался или боялся это делать?
Да, Дрю Бэрримор. Мне пришлось искать певицу, которая спела бы ее партию. Но эта проблема была только с ней. Все остальные говорили, что петь не умеют, но, если нужно, они споют. А Дрю сказала, что не поет и петь не хочет. Потому что не может.
А она пробовала?
Нет, я не хотел ее мучить и просто пригласил подругу своей жены, чтобы записать эту песню.
Какие впечатления песенный опыт оставил у вас лично?
Было трудно, потому что петь я на самом деле не умею.
А танцы? Вам вообще нравится танцевать? Вы когда-нибудь танцевали на вечеринках?
Я не танцую. Я чувствую себя неловко. Но я актер, и роль этого требовала.
Но тем не менее, мне кажется, работа над этим фильмом доставила вам удовольствие?
Да, работалось легко. Мы снимали в моем районе, недалеко от того места, где я живу. Это был совсем не сложный фильм.
«Блюз дикаря»
«Блюз дикаря» — документальный фильм Барбары Коппл, посвященный европейскому турне джаз-банда, в котором вы играете. В начале картины вы говорите: «В Нью-Йорке проходит вся моя жизнь: здесь я снимаю, здесь я могу пойти в кино, могу пойти в Медисон-Сквер-Гарден. У меня никогда не было желания уехать на выходные». Что же тогда заставило вас предпринять концертное турне?
Это очень хороший вопрос. Я как-то беседовал с человеком, который играет у нас на банджо, и эта идея всплыла сама собой, но при этом мы ничего серьезного в виду не имели. Потом мы рассказали об этой идее, просто чтобы посмотреть, не заинтересует ли она кого-нибудь. Мы и представить себе не могли, что кому-то это нужно, — и вдруг обнаруживается, что концертные залы и оперные театры по всей Европе распродали все билеты до единого. Тогда мы начали думать, что, может, это и хорошо — сыграть в Барселоне, Лондоне, Париже, Вене. И потом уже Жан Думанян предложил снять об этом турне документальный фильм.
То есть первоначальная идея принадлежала вам и Эдди Дэвису? Вы не получали никаких предложений из Европы?
Нет. Все турне было следствием одного совершенно необязательного разговора.
В начале фильма вы рассказываете о своей жизни в Нью-Йорке. Как проходит ваш обычный день, когда вы в городе, но не работаете?
Значит, я пишу. Я встаю довольно рано, делаю зарядку, потом завтракаю. Какое-то время играю с детьми, потом иду к себе в комнату и начинаю писать. В обед выхожу, обедаю с женой и с детьми. Если мне пишется, я работаю некоторое время и во второй половине дня. Потом играю на кларнете. После этого мы с женой идем на прогулку, играем с детьми. Примерно так мои дни и проходят. Бывает, что вечером мы идем ужинать к друзьям или ужинаем дома, хотя чаще все же куда-то идем. Потом возвращаемся домой, смотрим концовку бейсбольного матча или что-то еще и идем спать. Моя жизнь бедна событиями.
И подчинена строгой дисциплине, верно?
У меня нет такого ощущения. Дисциплина присутствует лишь в том, что касается игры на кларнете и зарядки: здесь она действительно нужна. Когда я пишу, мне не приходится себя заставлять.
Значит, вы каждый день играете на кларнете? И подолгу?
Если не нужно ни к чему готовиться, я играю минут сорок пять, просто чтобы не терять уверенности в себе. Если мы едем в турне или выступаем с какими-то особыми концертами, я играю дольше: по часу-полтора ежедневно в течение нескольких недель перед поездкой.
Я не музыкант, поэтому поясните, пожалуйста, что вы играете во время своих ежедневных занятий: это собственно музыка или какие-то упражнения для поддержания технических навыков, тренировки дыхания и т. п.?
Это чисто технические вещи: упражнения для губы и для пальцев. Упражнения на дыхание мне не впрок, потому что правильно дышать я так и не научился, поэтому я ограничиваюсь тренировкой губы и пальцев.
Когда вы снимаете, ваш рабочий день не должен особенно отличаться от того, который вы только что описали, с той разницей, что, когда вы не снимаете, вы пишете, верно?
Да. В остальном все так же: утром меня забирает машина, и я еду на съемочную площадку. Встаю я так же рано, чтобы успеть сделать зарядку. Потом в течение дня я всегда выделяю полчаса или чуть больше, чтобы позаниматься кларнетом. Съемочный день заканчивается, и я еду ужинать либо домой, либо к друзьям. После всего этого я обычно чувствую себя усталым, поэтому спать ложусь рано. Перед сном могу полчаса посмотреть бейсбол, баскетбол или что-нибудь в этом духе. Потом — спать.
Не могли бы вы немного рассказать о том, как возникла ваша связь с джазовым оркестром, как вы познакомились с Эдди Дэвисом и почему стали с ним играть?
Я играю с джазовыми ансамблями уже лет тридцать или тридцать пять. С Эдди мы познакомились в Чикаго. В тот вечер мы оба играли с оркестром, и когда мы встретились в Нью-Йорке лет десять спустя, Эдди спросил, помню ли я, что мы уже играли вместе в Чикаго. Я, конечно же, помнил. Мы стали играть вместе уже в Нью-Йорке, а через некоторое время распустили оркестр, с которым я играл много лет, потому что пивная «У Майкла» сменила владельца. Теперь у Эдди собственный оркестр, и я играю с ними в кафе «Карлейль».
Что дает вам музыка? Я имею в виду музыку, которую вы сами исполняете, и музыку, которую вы слушаете.
Я абсолютный фанат джаза — любого джаза. Хотя классическую музыку и оперу я тоже люблю. Но самое мне дорогое в музыке все равно нью-орлеанский джаз. Причины искать бессмысленно, это моя давняя, многолетняя любовь. Я много знаю о джазе и люблю играть джаз. К счастью, в смысле исполнения это довольно простая музыка, если, конечно, не иметь в виду виртуозного исполнения.
В фильме вы говорите, что у вас глубокие сомнения в том, что европейская публика способна полюбить нью-орлеанский джаз, потому что это чисто американская музыка.
Меня всегда удивляло, что джаз вообще, в том числе и современный, кажется, куда больше воспринят в Европе, Японии, Южной Америке, чем у себя на родине, в Соединенных Штатах. Возможно, это потому, что на всем иностранном лежит некая печать привлекательности. В Америке джаз никогда не пользовался большим успехом, особенно нью-орлеанский. Мало кто им интересуется.
Были ли вы завсегдатаем «Блю тут» и прочих джазовых клубов?
Конечно! В юности я все время ходил слушать джаз. Все время! Недели не проходило без какого-нибудь джазового концерта. Но шло время, и нью-орлеанский джаз стал редкостью, сошел на нет, его перестали играть. Я стал слушать современный джаз: Телониуса Монка, Джона Колтрейна, Майлза Дэвиса — музыкантов этого поколения. Я постоянно ходил в «Блю ноут», «Хаф ноут», «Файв спот», в другие клубы. Я слушал всех, кто там играл на протяжении многих лет. Но сам я остался верен музыке Джелли Ролла Мортона, Кинга Оливера и Уильяма Кристофера Хэнди.
