строились по стандартным схемам, понимание одного личного дела достаточно далеко продвигает нас в изучении архивов вообще. Каждое персональное досье описывает те способы, которыми тайная полиция отслеживала, расследовала, регистрировала, редактировала и архивировала жизнь. Вот почему я пыталась пользоваться каждым делом, как нитью Ариадны, ведущей вглубь архивов и за их пределы, сквозь все многообразие практик, которые характеризовали деятельность тайной полиции, включая слежку, допрос, перевоспитание, дезинформацию и обеспечение секретности. Если все эти тексты за авторством тайной полиции принадлежали одному могущественному и вездесущему жанру советской эпохи, то есть личному досье, то фильмы, рассмотренные в данном исследовании, охватывают множество жанров, в числе которых кинохроники, якобы «неигровые» документальные картины, лагерная экзотика и мелодрама. Вместе они выступают агентами кинонадзора, задуманного для отображения на экране меняющихся портретов советского антигероя и агента тайной полиции, а также ради формирования определенной реакции публики.
Несмотря на жесткую стандартизированность тактик тайной полиции разных лет, меня не перестает удивлять невероятная изменчивость и пластичность полицейской эстетики с течением времени. Сразу и не объяснишь, как одобренный в 1928 году тайной полицией фильм мог быть яростно атакован и запрещен уже в 1930 году. Поиск объяснения для такого проявления цензуры едва ли приведет к одному определенному ответу, но порой раскрывает новые перспективы на расклад сил, в процессе непрестанно формировавших полицейскую эстетику. Так, в случае с картиной 1928 года «Соловки» причину ее запрета можно отследить во внутренних чистках спецслужб: если к фильму имел отношение кто-то недавно попавший в опалу, этого могло быть достаточно, чтобы картину запретили. Помимо роли козла отпущения, судьба фильма также могла играть роль индикатора перемен в криминологической или даже психологической догматике государства, которое неоднократно объявляло вчерашние представления о советском преступнике ложными. Акт цензуры мог быть вызван и чем-либо вне тайной полиции, например публикой. Непосредственной причиной трагедии «Соловков», судя по всему, стало возмущение заводских рабочих, сокрушавшихся, что их собственные условия жизни хуже, чем у заключенных в фильме [Голдовская 2002: 152]. Так как самые крутые виражи в отношениях между эстетикой и полицией случились в основополагающие для тайной полиции десятилетия, мой анализ зачастую фокусируется преимущественно на этом раннем периоде, но в то же время я совершаю попытки описать глобальный переход от показной театральности секретности сталинизма и террора к унылому гиперреализму, воплощенному в слежке 1970-х годов.
Подобно тому как «полицейская эстетика» Мандельштама сформировала не только напомаженные усы пехотинца, но и восторг своего юного обожателя, а также совсем иную, абсолютно враждебную ей эстетику зрелого писателя, эстетика тайной полиции вышла за стены Лубянки и стала преследовать – порой при полном параде, а часто инкогнито – культуру своего времени. При ближайшем рассмотрении полицейская эстетика словно бросает тени там, где меньше всего ждешь: в «Мастере и Маргарите» Булгакова – романе, который одновременно блестяще приспосабливает и пародирует личное досье, в «Сентиментальном путешествии» Шкловского – собрании воспоминаний, напоминающем показания в суде, в политизированной версии понятия остраннения, лежащего в основе концепции современной литературной теории, в стремлении раннего советского кино ухватить жизнь «врасплох» и режиссировать интерпелля-ционные процессы в аудитории, а также в непрерывно меняющихся отношениях между властью и авторством, писателем и читателем, людьми, оказавшимися в объективе кинокамеры, и находящейся под бдительным наблюдением публикой.
Отслеживание примеров того, как эстетика тайной полиции отбрасывает тени и порой просачивается в литературу и кино, несомненно, ставит под сомнение традиционную дихотомию бунтующих творцов и репрессивного государства. Авторы, упомянутые в этом исследовании, иногда противятся ей, а иногда принимают участие в беспрестанной перековке полицейской эстетики, но чаще всего они предвосхищают, обнажают, осмеивают, отражают и преломляют ее. Тем не менее только из-за того, что межевание подрывной деятельности и репрессий не всегда четко проведено, не стоит стирать все различия. Чем более масштабной и страшной становится тень тайной полиции, тем большего признания заслуживают примеры проявления независимости, инакомыслия, дистанцирования и противостояния. Как трогательно продемонстрировал Примо Леви, выживание в полицейском государстве основывалось на компромиссах, и даже не на одном фатальном компромиссе, вроде предательства Пилатом Иешуа в «Мастере и Маргарите», а на обыденных, разъедающих совесть [Levi 1987]. Николае Штайнхардт, чью манеру держаться на допросе, а затем и в тюрьме иначе как героической не назовешь, описывает себя в мемуарах: «…испачканный, сломленный, одряхлевший от уступок и соглашательства… разве место мне не в грязи, в канаве, в убаюкивающем отстойнике капитуляции и подобострастия?» [Steinhardt 1997:13]. Конечно, это в большей степени приговор жизни в полицейском государстве, а не Штайнхардту, раз даже его героизма не хватило, чтобы сохранить минимальное человеческое достоинство. Тот факт, что сопротивление и пособничество так глубоко переплетены, не означает, что мы должны игнорировать их различия, – мы должны вглядываться тщательней и развивать проницательность. Так мы сможем распознавать нюансы в них, а также находить новые различия, учитывая возможность того, что, помимо сопротивления и пособничества, существовало множество других узловых точек запутанных отношений между полицией и искусством – например, подражание, пародия, присвоение и остраннение всех мастей.
Архивы
ACNSAS – Consiliului National pentru Studierea Arhivelor Securita|ii (Национальный совет по изучению архивов Секуритате)
SRI – Serviciul Roman de Informatii (Румынская служба информации)
Источники
Бакун 1974 – Бакун В. А. Несколько слов о личном // Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1974.
Бальзак 1960 – Бальзак О. де. Шагреневая кожа / Пер. с фр. Б. Грифцова // Бальзак О. де. Собр. соч.: в 24 т. Т. 18. М.: Правда, 1960. С. 337–591.
Бродский 2000 – Бродский И. А. Поклониться тени. Эссе. СПб.: Азбука, 2000.
Булгаков 1967 – Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Кн. 2 // Москва. 1967. № 1.С. 56-144.
Булгаков 1969а – Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Франкфурт: Посев, 1969.
Булгаков 19696 – Булгаков М. А. Собачье сердце. Париж: YMCA-Press, 1969.
Булгаков 1999 – Булгаков М. А. Собр. соч.: в 10 т. Т. 9: Мастер и Маргарита. М.: Голос, 1999.
Булгаков, Булгакова 2001 – Булгаков М., Булгакова Е. Дневник Мастера и Маргариты. М.: Вагриус, 2001.
Бухарин 1922 – Бухарин Н. И. Красный Пинкертон // Зрелища. 1922. №. 12.
Вайншток, Якобзон 1926 – Вайншток В., Якобзон Д. Кино и молодежь. М.; Л.: Государственное издательство, 1926.
Ват 2006 – Ват А. Мой век // Иностранная литература. 2006. № 5. URL: https://magazines.gorky.media/inostran/2006/5/moj-vekhtml (дата обращения: 12.09.2021).
Вертов 1924 – Вертов Дз. Из Боевого устава киноков. 1924. URL: https://subscribe.ru/ archive/psychology.razum/200610/09001129.html (дата обращения: 13.09.2021).
Вертов 1966а – Вертов Дз. Киноки. Переворот. Совет троих // Вертов Дз. Статьи, дневники, замыслы.
