Особенно фиксированной является такая ритмическая симметрия в своеобразных эмоционально-экспрессивных кульминациях, где членение на колоны и фразовые компоненты особо подчеркивается специальным пунктуационным знаком тире: «Лиза рыдала – Эраст плакал – оставил ее – она упала – стала на колени, подняла руки к нему и смотрела на Эраста, который удалялся – далее – далее – и наконец скрылся – воссияло солнце, и Лиза, оставленная, бедная, лишилась чувств и памяти». Ритмическая выде-ленность подобных отрывков опирается и на грамматический параллелизм, и на урегулированность слогового объема колонов, и на параллелизм их зачинов и окончаний. Вместе с тем в этих экспрессивных пиках лишь концентрируются те особенности, которые в той или иной степени присущи всему тексту, и на такой общности основывается единый эмоциональный тон всего повествования.
Конечно, ритмическое объединение разных типов речи на первых порах является вместе с тем и известным сужением речевого диапазона по сравнению, скажем, с радищевской прозой. Давно и справедливо отмечена соотнесенность прозы Карамзина с разговорным языком «образованного общества» (И. Дмитриев), и в рассмотренных произведениях Карамзина мы легко найдем отмеченные выше ритмические признаки разговорной экспрессии: во-первых, сближение характеристик зачинов и окончаний со «среднерече-выми» акцентными нормами, во-вторых, рост малых колонов и ударных структур в зачинах и особенно в окончаниях по сравнению с образцами речей «о важных материях» в русской прозе XVIII века. Однако ритмическое единство прозаического целого соотносится здесь в первую очередь не с жанрово-речевой определенностью рассказа, а, как уже говорилось, с единым и определенным тоном рассказчика, с его особой «интонацией чувствительности». По замечанию Б. М. Эйхенбаума, «речь Карамзина всегда строится по закону внутренней языковой интонации, а не по принципу описания. Отсюда – повышенная (но не ложная) риторика и тождественная периодичность речи, из своих собственных законов построящей мелодию» 9 .
Конечно, тон этот не только един, но и однообразен, конечно, можно говорить, как это делали современники, наряду с монотонией и об идиллично-сти и манерности этого слога, – слога, по определению Булаховского, «плавного и изящного, нравящегося, но не волнующего, в определенных жанрах трогающего, но не потрясающего» 10 . Но вместе с тем нельзя не видеть здесь и принципиально важных моментов художественной, и в частности ритмической, эволюции русской прозы. Это тенденция к формированию ощутимого ритмического единства целого прозаического высказывания, соотнесенность этого ритмического единства прежде всего с личным тоном повествования и выдвижение на первый план экспрессивной, эмоционально-действенной функции прозаического ритма. В частности, все эти три момента весьма существенны в дальнейшем процессе формирования и развития романтической прозы, в художественно-речевой организации которой первостепенную роль играют субъективный тон и личность повествователя.
В произведениях одного из наиболее характерных писателей-романтиков – А. Бестужева-Марлинского существенно расширяется речевой диапазон повествования. Как пишет Ф. З. Канунова, «по сравнению с художественной прозой Карамзина в повестях Бестужева возрастает описательная часть, расширяется диалог, проявляется интерес к живым разговорным интонациям и фольклору» 11 . Но чем более очевидным оказывается это относительное многообразие, тем более подчеркнутым и напряженным является охватывающее и подчиняющее его себе единство декламационно-патетического авторского тона, его единственного голоса, его «необыкновенной» речевой манеры.
Немаловажную роль играет «ритмическое» обеспечение этого сразу же обращающего на себя внимание и призванного оказать непосредственное воздействие на читателя субъективного речевого тона, особенно отчетливо высказывающегося, как и у Карамзина, в местах наибольшей эмоциональной напряженности – своего рода экспрессивно-повествовательных вершинах произведения. В формировании общей речевой напряженности большое место занимает нагнетание акцентных, силлабических и грамматико-синтак-сических повторов и параллелизмов, а также своеобразных подхватов, когда однотипными ритмическими формами связываются конец предыдущей фразы и начало последующей. Частыми являются, например, группы идущих подряд одинаковых окончаний или зачинов в колонах, причем такие группировки не образуют какой-то системы в пределах главы или произведения в целом. Повторы однотипных речевых форм сочетаются с однотипными контрастами, одним из примеров которых может быть, кроме смены зачинов и окончаний, столкновение больших и малых колонов на сломах в развертывании прозаического периода.
Подобное единообразие и нагнетание мы встречаем и в пейзаже из «Морехода Никитина» («И ночь задвинула небо тяжкими тучами, и тучи всплескивались, как волны, и море забушевало, как небо … То огненные облака разевали пасть свою, зияющую жаром молний, то белогривые валы, рыча, глотали утлое судно и снова извергали его из хляби»), и в рассуждении из «Испытания» («Он чувствовал, что испытание за друга становилось ему посторонней вещью, что теперь влюбленному и, может быть, любимому тяжка была бы холодность графини, мучительна разлука с нею и несносна ее перемена: одним словом, что собственное его благополучие зависело от ее взаимности …»), и в других композиционно-речевых единицах различных произведений Марлинского. Повторы однотипных форм вместе с их контрастными сочетаниями характеризуют и более крупные массивы прозаического текста. Так, например, почти во всех главах повести Марлинского «Испытание» после начального авторского описания, повествования или рассуждения следует монолог или диалог героев. И ритмические соотношения между этими речевыми пластами единообразно повторяются, независимо от того, что описывается или кто произносит монолог.
Вспоминая о классицистическом разграничении видов и жанров речи, нельзя вместе с тем не отметить, что оно здесь явно трансформировано и принципиальной однородностью их сочетаний, и особенно подчиненностью целям выражения аффективно-подчеркнутого, субъективно-эмоционального повествовательного тона. Вместе с тем ритмическая подчеркнутость не сочетается здесь с ритмическим развитием в пределах прозаического целого. Скорее здесь следует говорить о нанизывании повторов и контрастов, «прямых» и «обратных» параллелизмов. И абсолютно главенствующей функцией ритма опять-таки оказывается здесь функция экспрессивная. Ритмико-рече-вая «необыкновенность», призванная эмоционально заразить и поразить читателя, регулярно повторяется и в этом смысле становится вполне обыкновенным свойством столь же «личного», сколь и однотонного прозаического повествования Марлинского.
2
На фоне подобной ритмико-речевой «необыкновенности» проза Пушкина заставляет в первую очередь говорить о простоте и естественности повествования, о его близости к обычной разговорной речи. И действительно, отказ от какой бы то ни было, в том числе и ритмической, нарочитости сочетается с приближением ряда средних ритмических характеристик пушкинского текста к «среднеречевым» данным о встречаемости слов различной акцентной структуры, т. е. к показателям «естественного» языкового ритма. Однако мы бы ошиблись, поспешно отождествив этот отказ от подчеркнутой и ощутимой ритмизации с ритмической неорганизованностью прозы. В этом внешне обычном речевом развертывании тоже есть своя, и очень непростая, система, и не случайно именно в пушкинском произведении Томашевским была впервые показана особая плотность распределения колонов-синтагм по слоговому объему.
Пушкин вовсе не отказывается от опыта предшественников в формировании ритмического единства целого произведения. Знакомые нам формы ритмических – акцентных, слоговых, грамматических и т. п. – параллелизмов есть и у Пушкина, причем можно отметить некоторую ритмическую выделенность в этом смысле первых и особенно последних фраз в абзацах. П. Бицилли, показавший особую урегулированность фразовых и абзацных окончаний в «Путешествии в Арзрум», считал возможным даже проводить здесь «стиховые», «лирические» аналогии: "У Пушкина прозаическая речь, структурно близкая к разговорной, соскальзывает в расчлененную метрически только в некоторых случаях концовок периодов. В таких случаях это оправдано: так подчеркивается эмоциональный колорит периода без того, чтобы его собственное ритмическое движение было нарушено, – именно оттого, что это его resume помещено в конце и что мы уже не ждем никакого словесного восполнения к метрически построенной последней фразе" 12 . Но от чего Пушкин решительно отказывается – это от подчеркнутости, регулярности и однотипности ритмических связей в пользу их организованного разнообразия. Важны здесь оба компонента – и разнообразие, и организованность. Чтобы убедиться в этом, рассмотрим, например, как соотносятся характеристики количества зачинов и окончаний в «Станционном смотрителе» Пушкина с данными о тех же ритмических определителях в каждом абзаце этого произведения.
