23. Волкова Е. В. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 77.
24. Мопассан Г. де. Статьи о писателях. М., 1957. С. 33.
25. Вопросы литературы. 1963. № 3. С. 181.
26. Паустовский К. Г. Иван Бунин // Тарусские страницы. Калуга, 1961. С. 32.
27. Как мы пишем. Л., 1930. С. 10.
28. Там же. С. 171.
29. Федин К. А. Писатель. Искусство. Время. М., 1957. С. 344.
30. Сабанеев Л. Л. Музыка речи. М., 1923. С. 114.
31. Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929. С. 257.
32. ЩербаЛ. В. Фонетика французского языка. М., 1948. С. 85.
33. Цит. по статье Н. Г. Морозовой «О понимании текста» (Известия АПН РСФСР. 1947. Вып. 7. С. 220).
34. Виноградов В. В. Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка // Вопросы синтаксиса современного русского языка. М., 1950. С. 248.
35. См. прежде всего работы: Черемисина Н. В. Строение синтагмы в русской художественной речи // Синтаксис и интонация. Учен. зап. Башкирского ун-та. Уфа, 1969. Вып. 36. № 14 (18); Черемисина Н. В. Ритм и интонация русской художественной речи: Дис. … док. филол. наук. М., 1971; ДозорецЖ. А. Соотношение стихотворной строки, речевого звена и предложения: Дис. … док. филол. наук. М., 1971. Синтаксические модели синтагм Н. В. Черемисиной и список основных типов речевых звеньев в русской речи Ж. А. Дозорец я использовал в своей работе при синтагматическом членении рассматривавшихся прозаических произведений. См. также: Черемисина-Еникополова Н. В. Законы и правила русской интонации. М., 1999.
36. Более подробную характеристику рассмотренных произведений и полученных данных см. в моей статье «О ритме русской художественной прозы» (Slavic Poetics. The Hague. Paris, 1971).
37. Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 11. В. И. Тюпа справедливо утверждает гораздо более четкую выделенность и фиксацию в тексте фразовых компонентов, которые он предлагает принять за «основную единицу ритмического членения» (Тюпа В. И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М., 2001. С. 86.). Мне кажется, что именно во взаимосвязи членений на синтагмы, фразовые компоненты и фразы можно выяснить ритмические закономерности текста и диалектику его ритмической устойчивости и изменчивости, определенности и неопределенности.
38. Принципиально важным является впервые намеченное Томашевским разделение внутрифразовых и межфразовых зачинов и окончаний, так как последние, хотя и принадлежат отдельным синтагмам, вместе с тем отграничивают новую, высшую единицу прозаической речи, отмечают начало и концовки фраз.
39. Тюпа В. И. Аналитика художественного. С. 84—97.
40. Наиболее исследованной областью в сфере ритмико-синтаксических связей как раз является ритмообразующая роль различных форм синтаксического параллелизма, который, в частности, доминирует в так называемой «ритмической прозе». Эта частная разновидность художественной прозы подробно рассмотрена в статье В. М. Жирмунского «О ритмической прозе» (Русская литература. 1966. № 4).
41. Томашевский Б. В. О стихе. С. 56.
Становление ритмического единства прозаического художественного произведения
1
При общей неизученности ритма прозы, пожалуй, наименее исследована в этом смысле проза XVIII века. А между тем теоретики и практики литературы этого периода отнюдь не безразличны к ритмической организации речи. Достаточно вспомнить хотя бы один из параграфов «Риторики» Ломоносова: «В начале и в конце периодов и их членов наблюдают положение ударений над складами последних и первых речений. В начале периода или члена стоящее ударение на первом складу пристойно в вопрошениях и повелеваниях и где представляется печаль, страх или что внезапное; на втором и на третьем складу ударение прилично в предложениях о великолепных, важных, радостных и сильных вещах… В окончании периодов всегда пристойнее поставить ударение на другом или на третьем складу от конца последнего речения, кроме сего чем далее от конца поставлено ударение, тем и непристойнее. На последнем складу стоящее только прилично в вопрошениях и повелеваниях, а в прочих случаях слуху неприятно» 1 . Здесь и в ряде других мест «Риторики», во-первых, определены ритмические единицы прозы, наибольшая – период, его составные части – члены и, наконец, наименьшие ритмические единства – колоны. Во-вторых, Ломоносовым в соответствии с традицией, в первую очередь античной, отмечена особая роль зачинов и окончаний – важных ритмических определителей периодов и членов.
Конечно, все эти характеристики в данном случае подразумевают не только литературно-художественную прозу, но и прозу вообще. Ведь художественная проза в строгом смысле этого слова как самостоятельная эстетически значимая и структурно определенная система художественной речи, отличная, например, от прозы ораторской или прозы научной, в этот период еще не сформировалась.
Для прозаических текстов этого периода наиболее важным является принципиальное разграничение «стилей» и соответствующих им жанров и видов речи. В известном ломоносовском определении трех стилей за высоким были, как известно, закреплены «прозаические речи о важных материях, которыми они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются», за средним – «описания дел достопамятных и учений благородных», а за низким – «дружеские письма, описания обыкновенных дел» 2 . Ломоносов дифференцирует эти стили и соответствующие им жанры прежде всего лексически, в зависимости от употребления «славянских», «славянороссийских» и «российских» речений. Возникает вопрос: существует ли наряду с лексической ритмическая дифференциация стилей и видов речи?
Для ответа на этот вопрос сравним основные ритмические характеристики «Похвального слова Петру Великому», статьи «О сохранении и размножении российского народа» и писем Ломоносова – к М. И. Воронцову, И. И. Шувалову и к сестре, М. В. Головиной.
Отличия этих текстов очевидны. Все произведения, представляющие собой «речи о важных материях» и относящиеся, по ломоносовской классификации, к «высокому стилю», характеризуются, во-первых, значительным увеличением размера среднего колона и соответственным преобладанием больших колонов, слоговой объем которых больше десяти слогов. И второе их отличие, еще более ярко выраженное, – незначительное количество ударных структур в зачинах и окончаниях и тяготение к дактилическим (и даже гипердактилическим) формам с большим количеством безударных слогов перед первым и после последнего ударения.
Особенно рельефны отмеченные отличия при сравнении двух писем – к графу Воронцову и сестре Ломоносова. В первом и предмет изложения, и адресат побуждали «к важному великолепию», и мы видим в нем все только что отмеченные приметы «высокого стиля». Другое – «дружеское письмо» к сестре, и в нем налицо гораздо большая близость к «среднеречевым» данным, заметное увеличение ударных структур и более естественных для разговорной речи малых и средних колонов. Ритмико-речевые различия здесь вполне ощутимы «на слух», это очевидно даже в небольших отрывках из писем: «Ваше сиятельство, яко первого моего предводителя к сему славному делу, всеуниженно прошу вашим милостивым предстательством учинить сие в том высокое покровительство и споспешествование, коим уже много лет пользоваться счастье имею». И с другой стороны: «Весьма приятно мне, что Мишенька приехал в Санкт-Петербург в добром здравие и что умеет очень хорошо читать и исправно, также и пишет для ребенка нарочито… Поверь, сестрица, что я об нем стараюсь, как должен добрый дядя и отец крестный».
Специальный интерес на этом фоне вызывают отдельные особенности еще одного письма – к И. И. Шувалову. Оно написано по поводу гибели профессора Римана, написано почти сразу же после этого события, которым Ломоносов был чрезвычайно взволнован, и это эмоциональное потрясение отчетливо выразилось в стиле и слоге письма. «Что я ныне к вашему превосходительству пишу, за чудо почитайте, для того что мертвые не пишут. Я не знаю еще или по последней мере сомневаюсь, жив ли я или мертв» – таковы начальные фразы, задающие тон всему письму.
Каковы же ритмические отличия этой речи с ярко выраженной эмоциональностью? Здесь несколько возрастают ударные зачины и окончания, и это вполне согласуется с мнением Ломоносова, что «в начале периода или члена стоящее ударение на первом складу пристойно… где представляется печаль… или что внезапное», а «на последнем складу стоящее только прилично в вопрошениях и повелеваниях…». Эмоционально окрашенная речь более прерывиста, и это приводит к увеличению количества малых колонов. И еще один фактор, материально закрепляющий эмоциональное напряжение, – нанизывание и, соответственно, увеличение однотипных ритмических структур, в данном случае женских окончаний.
