просто слияние роли и человека. Человек Борисов, артист Борисов выше роли, это ясно. Он творит Образ — высшее достижение любого художника. Я счастлив, что увидел это сегодня воочию».
Борисов, кстати, очень гордился тем, что Козаков написал о нем статью. Это же не просто критик написал — актер об актере! Плотник о плотнике!
«Приходил на „Кроткую“ Миша Козаков, — записал в дневнике Олег Иванович. — Его поразило, что был обычный, рядовой спектакль. „Как ты потом восстанавливаешься?“ — спрашивает он. „Очень просто… грамм двести водочки… А по такому случаю, что ты пришел, можно и двести пятьдесят…“ — „А знаешь, что ты воплощение самого Достоевского? Это никому еще не удавалось…“ Через несколько дней появилась его статья — наверное, самое неожиданное из того, что о себе читал. Его ведь никто не просил так написать, никто не заказывал…
А еще на „Кроткую“ приходил Давид Боровский. Но он — без высокопарностей. Давид молчал, и я по его глазам все понял».
Выдающийся театральный художник Боровский, с которым Борисов дружил еще с киевских времен, с той же скрупулезностью, как и Олег Иванович, относился к своим сценографическим работам. Он рассказывал, например, что знаменитые двери, как основной мотив спектакля «Преступление и наказание» в Театре на Таганке, ему подсказала книга Михаила Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Биограф Боровского Римма Павловна Кречетова свидетельствует: в домашней библиотеке Давида Львовича собраны наиболее важные литературоведческие работы тех лет. И не только собраны, но и прочитаны.
…Однажды, проходя мимо женской гримерной БДТ, Борисов и Додин услышали, как Наталья Акимова (первая партнерша Борисова) напевала мелодию шарманки, звучавшую в «Кроткой». И вовсе не механически, как часто мурлыкают себе под нос, а с выражением, с чувством, как будто распеваясь перед вокальным экзаменом. Олег Иванович остановился, послушал с удовольствием из-за двери и тихо, боясь помешать, обратился к Додину: «Лёва, как вы думаете, сколько я смогу ее поднимать и носить на руках, сколько мне бог даст? Ну, лет десять-то точно… Это значит, что десять лет я как артист буду счастлив. Я бы хотел, чтобы все мои коллеги испытали такое же чувство от нашей профессии: не от себя в ней, а от возможности сжигать и воплощать себя заново!»
В общей сложности на трех сценах «Кроткая» шла десять лет, и Льву Додину всегда казалось, что Олег Иванович мог играть ее до конца жизни — потому что у этой роли, как и у любой другой большой работы, нет возраста. Артист может быть значительно старше своего героя, а может — значительно младше. Если бы хватило физических сил и самой жизни, Борисов бы играл «Кроткую» и в 1990-е годы, говоря о новейшем времени языком Достоевского. Некоторые спектакли, например, в Малом драматическом театре Льва Додина, живут и десять лет, и двадцать, и, возможно, проживут дольше, фантастически изменяясь вместе с нами и вместе со временем.
Борисов для Додина знаковый артист. «Было у меня, — говорит Лев Абрамович, — свое, особое посвящение: Человеку, который что-то отмерил, предопределил в моей судьбе. И не только в работе над Достоевским и Чеховым. За ним — значительный, определяющий период моего собственного пути, отражение друг в друге наших несхожих, а в чем-то и очень схожих, родственных судеб. Вспоминая Олега Борисова, я размышляю об общих законах и закономерностях бытия, о том, как формируется и обогащается опыт, как рушатся каноны и стереотипы, как жадно читается, слушается, воплощается природа, как открываются новые грани сознательного и бессознательного.
Способность удивляться и обостренное чувство правды, аристократизм и в профессии, и в жизни, способность сильно отозваться в душе и затратиться до физиологических первооснов организма — это Олег Борисов. И еще — кротость, высокий дух, верность, желание и умение подсказывать другим дорогу. Я всегда жду этой подсказки. Хочу увидеть его огонек, его маячок, открытые и такие понятные и непонятные мне глаза».
«Кроткая», ошеломившая театральную общественность обеих столиц, получила достойную критику. «Сюжет этого „фантастического рассказа“, как назвал его Достоевский, навеян трагическими проблемами и событиями реального бытия, осмыслявшимися писателем в его „Дневнике“, — отмечала в статье „Достоевский на сцене“ Нина Рабинянц. — Театр создал спектакль о пагубности капитуляции перед злом, когда внутренне рушится униженный и оскорбленный человек. И, ожесточившийся в болезненном самоутверждении, множит, сам того не ведая, жестокость окружающего. Убивает то добро, которое могло стать для него самого нравственной опорой. Это спектакль о неотвратимом одиночестве как расплате за гордыню и эгоцентризм, за насилие над душой ближнего. И о позднем, но все же просветляющем человека сознании своей ответственности за случившееся. В инсценировке и решении спектакля замечательно реализовалась структура рассказа, которая с предельным напряжением обнаруживает его трагическую суть, но для театра представляет огромные трудности. Рассказ построен как монолог героя, пытающегося у гроба жены-самоубийцы „уяснить“ случившееся, собрать „мысли в точку“. Режиссерский замысел Л. Додина, претворенный художником Э. Кочергиным в истинно „достоевских“ трагически сгущенных образах, замечательно воплощают актеры. И прежде всего О. Борисов, играющий главного героя — роль, которая, безусловно, принадлежит к наисложнейшим для исполнения. Одновременность существования в нескольких планах — проживаемое заново прошлое и настоящее с его нарастающей мукой, смятенный диалог с самим собой и дерзкие апелляции к миру, биение язвительной мысли и казнь души — эти условия игры выдержаны актером идеально. Борисов играет с предельной мерой отдачи, столь редкой сегодня, но без которой немыслимо глубинное раскрытие образов Достоевского. Разрушительные противоречия своего героя артист постигает исчерпывающе… Борисов играет весь ад, всю внутреннюю пытку несправедливо отверженного… Играет презрение к миру и зависимость от него. Здесь и трагическая „неготовность к добру“ — для Достоевского мотив существенный. И страстная тоска о добре, понимании, любящем, родном сердце. И дьявольская недоверчивость, снедающий страх быть непонятым, неоцененным».
Артист, по мнению Нинель Исмаиловой, обращается по большей части к самому себе, а иногда, с раздражением, — к зрителям, ведь его никто не понимает, никто. Несравненная сила и сложность Достоевского в том именно, что он обнажает высочайшую деятельность психики, и Борисов в прямом смысле делает для зрителя осязаемым процесс мышления-переживания. Здесь такая энергия исповеди, такая интенсивность чувства, что она сама по себе драма. «Существование Борисова на сцене, — писала Исмаилова в статье „Двойной портрет в театральном интерьере“, — это чувственно-нравственное действие, по выражению Гёте. Нам показан сам процесс мысли, который и дает истинное представление о внутренней жизни героя. Именно психологический процесс, не итоги его, а само движение, изменчивое, причудливое, безостановочное. Каждая фраза, сказанная Борисовым, каждый кадр кажутся непредсказуемыми, неожиданными, потому что ведь это „тайная работа духа“ идет, сейчас, на наших глазах из чувства рождается слово. Мы видим человека, устремленного
