этого спектакля».
«Легендарный спектакль Льва Додина „Кроткая“, — написала Лиза Кешишева в „Петербургском театральном журнале“, — сохранен десятками удивительных текстов и притаившейся в зале любительской камерой. Я пишу „притаившейся“, потому что не могу подобрать более точного определения к боязливому, мятущемуся ее взгляду и не представляю другого — размеренно и холодно шагающего по спектаклю — от склейки к склейке. Вместо него — рукотворная дрожь и скачки, короткими штрихами воссоздающие полотно „Кроткой“».
«Притаившуюся» камеру я, боясь сделать лишний вдох-выдох, держал в зале на Москвина в своих руках.
У меня была привезенная из Финляндии, где я в первой половине 1980-х годов работал корреспондентом ТАСС, любительская видеокамера, довольно громоздкая и для съемок в темном зале малопригодная. Когда Алла Романовна, благодаря которой запись «Кроткой», собственно, и состоялась, договорилась с театром, я взял — на несколько часов — более современную камеру у своего друга и коллеги Михаила Кожевникова, только-только вернувшегося из Кувейта.
«„Легенду“ сегодня, — пишет Светлана Шагина, — можно увидеть в записи, и даже ее неважное качество (темное, часто с расфокусом изображение, с эхом звук) утверждает — перед нами действительно спектакль-событие, спектакль-исполин, которому любой хвалебный эпитет не то что мелок или недостаточен, он ему вовсе не нужен».
Сергей Качанов, блистательный актер Студии театрального искусства Сергея Женовача, преподаватель ГИТИСа, поведал мне, что всем новым студентам они в начале учебного года раздают по диску с записью «Кроткой».
«Знаете, — рассказывает актриса Полина Агуреева, — какой мистический случай со мной произошел? Я „Белые ночи“ играю много лет и не считаю спектакль самым удачным, но люблю, потому что это — Достоевский. Все время разгадываю, как играть Достоевского, пытаюсь существовать разными способами. И вот недавно (интервью было дано в марте 2012 года. — А. Г.) чувствую — не могу играть. Совсем. Ведь Достоевский такой жесткий, что если тебе самой грустно, то его слова больно произносить. Я как-то с трудом доковыляла до конца первой ночи (всего их — четыре) и вдруг вспомнила про Олега Борисова, подумала: сейчас спасусь им. Недавно посмотрела впервые „Кроткую“, где играл Борисов, видела „Подростка“ с его участием. Для меня это актер, который точнее всех играет Достоевского. Я, конечно, не пыталась играть, как он, но внутри себя именно ему посвятила этот спектакль. И вдруг стала играть, как никогда раньше. Сама себе удивилась… А на следующий день, представляете, звонит педагог по речи и говорит: „Знаете, я вчера смотрела спектакль, и у меня почему-то не выходил из головы Борисов. Я все время вспоминала его в ’Кроткой’.“»
Глава семнадцатая
Последний спектакль
Анатолий Смелянский понимал, что Борисов собирается уходить. У него появилась идея, как удержать Олега Ивановича во МХАТе. Как тут, однако, удержишь, если у Борисова с Ефремовым уже состоялся разговор после истории с Астровым и после того, как Ефремов, собираясь, по Смелянскому, «ответить разбуженной улице и стране», решил поставить «Бориса Годунова», но не видел, несмотря на ранее сделанные обещания, в Годунове Борисова и назначил на роль царя Иннокентия Смоктуновского?
«Почему не видел? — задает себе вопрос Смелянский. — Не знаю. И теперь уже никогда не узнаю».
Можно только догадываться — Анатолий Смелянский прав: мы уже никогда не узнаем, почему это произошло, — какие соображения двигали Олегом Ефремовым, когда он отказал вдруг Борисову в обещанной ему роли Бориса Годунова. Сам хотел сыграть? Но сначала ведь планировался Смоктуновский, потом репетировал Калягин, а закончилось, впрочем, тем, что действительно — сам: «Достиг я высшей власти…»
Смоктуновский, к слову, провел в «Борисе» четыре десятка репетиций, что-то разладилось и репетиции прекратились.
Борисов, понятно, ни в какой другой роли в «Борисе Годунове» себя не представлял и, не получив роль главную, от работы в этом спектакле вообще отказался. Это сильно ударило по самолюбию Ефремова. «Ну, хорошо, — сказал тогда Олег Николаевич Олегу Ивановичу. — Если ты не хочешь играть то, что я тебе предлагаю, думай о себе, о своей судьбе».
Что это, если не предложение уйти?
И Смелянский решил удержать Борисова «Павлом I».
История с этой пьесой Дмитрия Мережковского развивалась следующим образом.
Во второй половине 1980-х годов, в перестроечные уже времена, в СССР в полный голос заговорили о необходимости издания книг писателей, которых прежде запрещали. Из уст академика Дмитрия Сергеевича Лихачева прозвучала в числе прочих фамилия Мережковского. Во время очередного трепа в литературном отделе МХТ кто-то (скорее всего, это был Смелянский) произнес: «Подождите! Ведь у Мережковского были пьесы!» И сразу вспомнили о «Павле I».
Смелянский во мхатовских недрах обнаружил ветхий экземпляр «Павла I». Отдал его Леониду Хейфецу, распорядившись перед тем, как отдавать, перепечатать. Напечатанный на машинке экземпляр отнес Ефремову. Сказал, радостно прибежав в кабинет к Олегу Николаевичу (и Хейфец, прочитав, примчался следом и сообщил художественному руководителю о непреодолимом желании поставить «Павла I» с Борисовым): «Если и есть пьеса в русской драматургии для Олега Борисова — это „Павел I“». (И критики после появления «Павла I» на сцене скажут в один голос: «Борисов родился, чтобы сыграть Павла I»: удивительным образом совпали энергетика Борисова, его лицо, пластика, нервная система с представлениями о том, каким был «этот невероятно несчастный русский царь».) «Давай. Почитаю», — без энтузиазма ответил Смелянскому Ефремов.
Хейфец — по приглашению Ефремова — пришел во МХАТ незадолго до событий с «Павлом». Успел поставить там пьесу Владимира Арро «Колея». Потом собирался взяться за «Павла I». Когда он читал текст, переданный ему Смелянским, буквально с третьей фразы Павел в его воображении заговорил голосом Олега Борисова… «Я, — рассказывал Леонид Хейфец, — сразу понял, что это его роль». Жили Борисов и Хейфец неподалеку друг от друга. После заседаний правления Художественного театра частенько вместе шли пешком домой. Говорили только о «Павле». Не ставя перед собой такой задачи, фактически наговаривали, прорабатывали темы будущего спектакля. «Борисов, — вспоминает Хейфец, — знал о нем значительно больше, чем я…»
Позже, когда они уже работали над «Павлом» в Центральном театре Советской армии (ЦТСА), Леонид Ефимович рассказывал, что Олег Иванович оказался более подготовленным к работе, нежели он. С точки зрения понимания Мережковского, его философии, мироощущения. Хейфец репетировал с Борисовым первый раз и сразу же — на уровне интуиции — почувствовал, что ему необходимо «соответствовать» великому актеру. Это ощущение чрезвычайно режиссера мобилизовало.
Понимание Борисовым Павла было совершенным: полным и объемным. Он рассказывал Хейфецу, что во встрече с Мережковским есть некое мистическое переплетение: очень давно, когда имя Мережковского еще было «подо льдом», он на книжном развале наткнулся на маленький обветшалый томик, сразу его купил, стал читать, прочел и таким образом, задолго, как говорит Хейфец, «до многих из нас, — узнал». Сам Хейфец Мережковского не
