Все сказанное подводит Быковского к формулировке позитивной программы новой архитектуры: „Мы должны подражать не формам древних, но примеру их: иметь Архитектуру собственную, национальную, и да проявится настоящий дух нашего отечества и в произведениях Архитектуры и да возвестит она позднейшему потомству о благоденствии и нравственной силе России“.
Осознанность и прочувствованность программы, провозглашенной в речи на торжественном акте 1834 г., подтверждают и многочисленные письма к жене во время первой поездки Быковского за границу в 1838 г., куда он отправился для пополнения библиотеки училища необходимыми книгами, моделями, слепками и гравюрами. В письмах Быковского лейтмотивом проходит мысль, что нужно не копировать, а познавать дух зодчества древних, что познание великих произведений для него, истого романтика, означает внутреннее обновление. В Италии, пишет он, „чувствуешь какое-то обновление духа, здесь перерождаешься, душа и мысли делаются возвышеннее, кажется, весь дух человека приготовляется к самобытности, чувство подражания совершенно исчезнет. Здесь должно узнавать великое назначение искусства!“ „Не части копируй, а пойми дух, в котором здания древних воздвигаются, пойми их способы производить такие величественные здания, олицетворять так сильно их понятия“. Желание раскрыть загадку древних мастеров и проникнуть в дух древнего искусства толкает Быковского на поиски средств, передающих впечатление одухотворенности, помогающих воплотить дух времени и оживить искусством мертвый камень.
В творчестве Быковского в большей мере, чем в работах Тона, дает о себе знать расширение тематики строительства, увеличение объема проектирования зданий бытового назначения, благотворительных учреждений, рассчитанных на обслуживание неимущего и малообеспеченного населения, – больниц, богаделен, училищ, домов призрения. Наряду с этими сооружениями, в общем известными уже классицизму, а также с храмами, монастырями, колокольнями, жилыми домами для богатых заказчиков, доходными домами и усадебными комплексами, он сооружает здание первого в России пассажа Д. В. Голицына на Петровке (1835-1839, не сохранился), комплекс зрелищных и увеселительных построек в Петровском парке (1835-1836), биржу на Ильинке (1836-1839, перестроена); реконструирует, создавая ансамбль парадного въезда из Петербурга в Москву, застройку Тверской-Ямской и прилегающих к ней улиц, ансамбль Болотной площади с комплексом мучных лавок (1842). Там, где это диктуется заданием (пассаж Голицына, биржа, дом Вонлярлярского в Петербурге и т. д.), Быковский широко использует начинавшие входить в обиход новые материалы и конструкции – большие магазинные окна, сплошное остекление крыш, открытые металлические стойки. Не без участия Быковского в московской архитектуре утверждалось правило, сохранявшееся вплоть до конца XIX – начала XX века, – учитывать в проектах новых зданий стиль окружающей застройки, как бы подхватывая и развивая ее традицию.
Архитектура второй половины XVIII – начала XIX века не могла уйти от этой проблемы. Она решала ее по-своему: старалась трактовать историческую застройку как своего рода фон, картину, видимую за или на заднем плане в обрамлении регулярной застройки. В практике XIX века это выразилось в проектировании зданий гражданского назначения в „европейских“ стилях и в возрождении в церковном строительстве вертикалей и силуэтности древних культовых построек при одновременном учете преобладающих стилевых форм окружающей застройки. Быковский в отличие от Тона даже в культовых сооружениях не отдавал предпочтения „русскому“ стилю. Формы его зданий навеяны либо особенностями местности, либо иными соображениями идейно-художественного порядка, но первоисточник всегда переосмыслен и преобразован творческой фантазией зодчего. Только этим объясняется тот факт, что при общем для его проектов храмов и колоколен наличии вертикалей и силуэтности, ярусности, многообъемности они поразительно многообразны по использованным стилевым формам: классицистические – в церкви Троицы на Грязях на Покровке (1860-е годы), в церкви в Вонлярове, усадьбе в Смоленской губернии, и в колокольне Никитского монастыря (1855), русские – в храмах Покровского монастыря в Москве и Спасо-Бородинского под Москвой, в церкви Никиты Мученика в Старых Толмачах на Кузнецкой улице (1857), итальяно-русские – в ансамбле Ивановского монастыря (1861), римско-византийские – в церкви Воспитательного дома.
Наконец, в произведениях Быковского, не преследовавших передачи идей официальной идеологии – задачи, неизменно стоявшей перед Тоном при проектировании его основных московских сооружений, – определеннее сказываются черты новой образности в архитектуре: обыденность, камерность, интимность, с одной стороны, поэтичность и одухотворенность – с другой.
Пост главного архитектора города и архитектора Воспитательного дома дал Быковскому возможность участвовать в строительстве важнейших объектов общественного назначения и градостроитель-пых ансамблей Москвы.
К числу основных произведений зодчего относится комплекс со-оружепий Петровского парка, торжественно открытого в 1835 г. Планировка его, обычная для усадебных парков, выполнена в 1828 г. А. А. Менеласом (перспективы аллей замыкаются одним зданием – принцип иерархии, осевого построения и симметрии здесь сохранен). По проекту Быковского в Петровском парке соорудили деревянный театр в стиле классицизма – „на манер Каменноостровского в Санкт-Петербурге“, по характеристике современника, и здание „увеселительного воксала“, торжественно открытого 16 мая 1837 г. Последний представлял собой легкое деревянное здание в стиле английской готики, по существу огромный концертно-танцевальный зал с примыкающими к нему П-образными в плане низкими галереями, обрамлявшими широкий парадный двор-площадь.
В 1835 г. по представлению генерал-губернатора Д. В. Голицына был утвержден проект биржи, или, как специально оговаривает Голицын, „достаточный для Москвы относительно небольшой биржевой залы, купечество которой ведет по преимуществу внутреннюю торговлю“. Здание сооружено на Ильинке (ныне улица Куйбышева; перестроено в 1873-1874 гг.). Биржа, выходившая торцом на вновь созданную Биржевую площадь, имела галерею и большой, круглый в плане зал, освещавшийся верхним светом. Она спроектирована зодчим с использованием традиционных форм, и одновременно это сооружение нового стиля. Будучи главным акцентом пространства площади, здание организует его, но не господством главной оси с привычным портиком, а всей композицией компактного объема торцового фасада, основанной на активном взаимодействии частей – выступающих пластичных объемов боковых галерей и возвышающегося над ними объема собственно биржевого зала. Привычная для классицизма симметрично-осевая композиция как бы вывернута наизнанку. Вместо традиционного, обычного для классицизма центрального, выступающего вперед ризалита – заглубленная центральная часть, вместо мощного колонного портика, подчиняющего себе все остальные элементы, – легкая, прозрачная, низкая галерея на тоненьких металлических столбиках.
На 1835-1839 гг. приходится строительство первого в России, нового для XIX века торгового здания – пассажа. В спроектированном Быковским пассаже отчетливо прослеживается происхождение его композиции от парадных танцевальных залов дворянских домов – прямоугольных, вытянутых, по концам которых расположены небольшие помещения, отделенные от основной части двумя колоннами, несущими антаблемент, поддерживающий арку перекрытий боковых частей. Голицынская галерея была задумана как „грандиозное здание с базаром вроде Пале-Рояля“. По обе стороны размещались двадцать четыре магазина, освещенных верхним светом через сплошное остекление крыши. Здание пассажа поражало современников блеском больших стекол на торцовых фасадах, „красующихся в раззолоченных рамах“, обилием света, необычностью самого типа здания. Отделка интерьера, точнее, – отделка внутреннего прохода, напоминала нижние части фасадов жилых домов с вплотную приближенными друг к другу магазинными окнами. По второму этажу шел ряд таких же сдвинутых друг к другу окон, но сильно вытянутых вверх, прямоугольных. Обилие стекла, сокращение простенков, суховатая дробность форм, мерцание золота, чрезвычайно любимого и обильно используемого в это время, – все это отражает характерные стилевые особенности архитектуры второй трети XIX века.
К числу самых известных построек зодчего относится ансамбль усадьбы Марфино под Москвой. Усадебный комплекс, сооруженный в конце XVIII века для Салтыковых, был перестроен Быйовским для Панина в 1837-1839 гг. в стиле неоготики. Строительство загородных усадеб было единственной областью архитектуры, где в период классицизма допускалось применение неклассических („готических“) форм, так что выбор стиля как будто традиционен. Тем знаменательнее черты ансамбля. Стесненный коробкой и местоположением существовавшего здесь дворца, Быковский вносит в ансамбль да первый взгляд незначительное, но оказавшееся весьма существенным дополнение. Вместо традиционного подъезда к усадьбе со стороны парадного двора зодчий устраивает его со стороны пруда и смещает с центральной оси вбок; он строит через пруд мост, ставший благодаря этому одним из главных элементов ансамбля, а боковой въезд в парадный двор подчеркивает устройством въездной арки. Тем самым возникает доселе нечто небывалое: несколько равнозначных акцентов вместо одного, равновесие двух главных элементов вместо одного, господствующего. Панорамность и живописность довершили изменение характера ансамбля. Он рассчитан на обозрение не с одной оси (главная ось дворца не является здесь главной осью ансамбля); роль главной оси ансамбля выполняет пространство между двумя главными зданиями с виднеющимися в просвете между ними зданиями двух храмов. Подобное построение центральной части усадебного комплекса, основанное на равновесии двух объемов, неза-фикспрованность главной оси, как бы плавающей в пространстве, определяют панорамность этого живописного ансамбля. По мере движения по берегу или по дороге, ведущей к дворцу, возникает каждый раз новое соотношение главных объектов и весь ансамбль выглядит по-иному. Другими словами, в отличие от архитектора классицизма, даже в пространственных построениях стремившегося к передаче ощущения постоянства и устойчивости, архитектор периода романтизма стремится к обратному – к многообразию, изменчивости, контрастности.
