В особняке Морозова нашли совершенное воплощение, и притом несколько раньше, те находки, о которых говорилось в связи с лучшими сооружениями Шехтеля 1890-х годов в «русском» стиле – народными театрами и Народным домом. Но если применительно к ним, несмотря на более позднюю дату создания, можно говорить скорее о зарождении приемов и принципов новой архитектурной системы, то, характеризуя «готические» особняки, хочется, наоборот, подтвердить факт наличия повой системы, созданной в расчете на длительное восприятие во времени, с множества точек зрения, постоянно меняющихся в процессе движения.
Расчет на «круговое» восприятие обусловливает необычность применяемых Шехтелем приемов и средств. Выразительность особняка Морозовой определяется главным образом логикой сочетания основных объемов. Отдельные мотивы повторяются на фасадах особняка Морозовой по нескольку раз, а то и десятки раз. Угловую башню поддерживает сюита башнеобразных объемов, граненой форме эркера уличного фасада вторят угловые башенки по краям самого крупного из башнеобразных объемов, повторяются формы крытых балконов. Наконец, варьируемое на много ладов островерхое завершение окон, аркад крылец-балконов, парадного подъезда, находящее отзвук даже в контрфорсах парадного подъезда и решетке ограды, создает ощущение мечтательности и романтической приподнятости.
Сдержанное применение декора влечет за собой увеличение значимости отдельной детали и позволяет сосредоточить внимание на главном, добиться эмоциональной выразительности.
Планы, фасады, интерьеры особняка Морозова создают впечатление удивительного единства, не похожего на единство архитектурных сооружений предшествующего времени. Казалось, что центром и композиционным ядром здания является группа помещений аванзала и вестибюля, что аванзал и вестибюль – своего рода внутренний стержень, узел и отправной элемент сложной структуры особняка. Анализ подтвердил это предположение, обнаружив наличие кристально ясного и простого замысла и одновременно – существование жестких принципов проектирования, применяемых от проекта к проекту. Оказалось, что планировочно-пространственная организация здания и система пропорций, ритмика, размеры тех или иных элементов вплоть до размеров мебели – все определяется соотношением исходных геометрических форм: стороны квадрата и его диагонали – длины, ширины и высоты аванзала. Все без исключения остальные размеры являются кратными или производными от основных – квадрата и прямоугольника. Оказалось также, что из древнерусского зодчества заимствован и при этом творчески переосмыслен и другой прием, распространенный в хоромном строительстве, – многосоставность плана и объема, образующего несколько относительно самостоятельных групп помещений.
Непосредственная зависимость между логикой построения плана и композицией наружных объемов осмыслена и закреплена художественно. Внутренние помещения не ощущаются как нечто изолированное по отношению к наружным формам и пространству. Сложный, уступчатый объем здания как бы непосредственно взаимодействует с ним. Кроме того, облик многих интерьеров зрительно неотделим от наружных масс и объемов: одно как бы непосредственно является продолжением другого.
Живописный план здания логичен и тщательно продуман. Он возник в результате специальной заботы об удобствах и комфорте. Однако в полном согласии с эстетикой модерна они не являются самоцелью. Зодчий видит свою задачу в прямо противоположном. Его цель – заставить всеми доступными ему средствами забыть об этом, забыть во имя красоты и одухотворенности целого.
Шехтель выступает истинным певцом прекрасного не только в богатых особняках верхушки московского купечества, но и в собственном, скромном по размерам и формам доме в бывги. Ермолаев-ском переулке (ныне улица Жолтовского). Здесь тот же уют, та же забота об удобствах, виртуозная планировка (особенно если принять во внимание неудобную, неправильную форму участка), непередаваемое словами ощущение возвышенности, покоя и гармонии, не покидающее посетителя в интерьере даже сейчас, несмотря на утрату подлинной обстановки.
Все, что Щехтель делает на протяжении следующего десятилетия, лишь уточняет и развивает принципы, к которым пришел зодчий при проектировании особняка Морозовой. Иными стали формы. Они либо совершенно утратили сходство с историческим прототипом (таковы его значительные постройки начала 1900-х годов – особняки Рябушинского на Малой Никитской (улица Качалова) и А. И. Де-рожинской в Штатном (Кропоткинский) переулке, Московский Художественный театр, типография А. А. Левенсона в Трехпрудном переулке), либо тяготеют к «неорусскому» стилю (так в отличие от «русского» стиля XIX века принято называть направление в модерне, стилизующее мотивы и формы древнерусского зодчества). К числу лучших сооружений Шехтеля в «неорусском» стиле относятся: комплекс павильонов русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901), за который Шехтель в 1902 г. был удостоен звания академика; Ярославский вокзал (1904), проектирование которого относится к 1902 г., собственная дача в Кунцеве (1905), дача А. А. Ле-венсона, проект Народного дома (1902).
В особняках Рябушинского и Дерожинской, внешне не имеющих пичего общего друг с другом и с особняком Морозовой, выдержан общий принцип построения здания «изнутри наружу», от центрального (композиционного) ядра, та же система геометрических и математических зависимостей. Но в архитектурном образе зданий определеннее зазвучала диссоиансность, трагическая гармония рубежного времени канунов и катастроф.
Выразительность и впечатляющая сила архитектурного образа особняка Рябушинского основаны на непосредственном взаимодействии контрастных, даже противоположных по своим характеристикам элементов, каждый из которых в свою очередь наделен взаимен исключающими чертами. Общий облик здания определяет противопоставление геометрически четких форм основного объема и силуэта (кубовидный объем, карнизы) и органических в своей неправильности балконов и крылец.
Великолепны интерьеры здания. Как и в особняке Дерожинской, в интерьерах определеннее, чем на фасадах, выявлена изобразительность форм, тяготеющих к природным. Их красота, богатство пространственных связей невольно заставляют забыть обо всем остальном. Планировка этого здания, как всегда у Шехтеля, продумана и целесообразна.
Заслуживает специального упоминания перестройка здания бывш. театра Лианозова для Московского Художественного театра (1902). Поэтика молодого театра оказалась удивительно созвучной поэтике и творческому кредо зодчего. Он сумел передать в архитектурном образе интерьеров свойственное неоромантическому мироощущению модерна высокое представление о деятельности художника как о служении, о театре – как о храме искусства, месте, где происходит священнодействие. Архитектура театра – явление уникальное. Царившая в нем атмосфера сосредоточенности и изящной простоты, полное отсутствие традиционной лепнины, позолоты, продуманность колористической гаммы, скупое использование стилизованного орнамента, где повторялся мотив волны и летящей над ними чайки, создавала у зрителя ощущение значительности самого факта прихода в театр, заражала трепетным ожиданием того, что должно произойти на сцене.
Зрительный зал театра спроектирован Шехтелем по принципу известного нам уже по особнякам контрасту темного низа и светлого верха: серебристо-сиреневая орнаментальная роспись потолка и фриза контрастировала с полумраком внизу подчеркнутым темно-зеленой кожей кресел партера. Нельзя не упомянуть о занавесе театра со знаменитой, летящей над волнами прекрасной белой чайкой. Символ, созданный Шехтелем, чрезвычайно емок и многозначен. В нем содержится напоминание о духовных истоках театра, связанных с драматургией А. П. Чехова.
В сооружениях «неорусского» стиля обращает на себя внимание лирическая трактовка первоисточника, вызывающая деформацию исходных форм. Зодчего интересует не буквальное воссоздание прототипов, а связанные с ними переживания. В постоянной заботе зодчего о красоте находит выражение убежденность, что искусство должно быть полезно прежде всего своей способностью дарить людям радость, украшать жизнь и возвышать душу. Это ни в коей мере не означает забвения практических нужд. В архивах сохранилась докладная записка управляющего железной дорогой Москва – Ярославль – Архангельск, специально отмечавшего экономичность проекта Шехтеля: убранство Ярославского вокзала много дешевле традиционного штукатурного; в нем удобно и рационально используется застроенная площадь.
Творчество Шехтеля второй половины 1900-х годов проходит под знаком создания торгово-банковских сооружений. Они замечательны художественным переосмыслением и выражением в композиции фасадов пространственности их каркасной металло-кирпичной структуры. Это не значит, что до 1904 г., когда Шехтель произвел перестройку банка Рябушинских на Биржевой площади (ныне площадь Куйбышева), зодчий не занимался строительством подобного рода зданий. На протяжении 1898-1900 гг. им спроектированы и построены торговый дом М. С. Кузнецова на Мясницкой (улица Кирова), торговый дом Аршинова в Старопанском переулке, «Боярский двор» на Старой площади. Однако в каждом из этих зданий обнаруживается либо некоторая паллиативность, либо несамостоятельность, скажем, отголоски венского модерна. Что же касается трех названных сооружений, а также неосуществленного проекта банка на Никольской улице (1910), то здесь Шехтель абсолютно оригинален. Созданные им сооружения можно по праву отнести к шедеврам модерна в его строгом рационалистическом варианте. Шехтель сумел передать в облике зданий особенности конструкции, превратив стены из несущего элемента в ограждающую плоскость, положить в основу композиции особенности конструктивной системы. С присущим его дарованию умением находить непредвзятые и убедительные решения он передает заложенные, казалось бы, в самой структуре сооружения художественные эффекты, ее воздушность и пространственность.
