По всей видимости, графическая упаковка добытого этнографического знания оказалась гибкой и удобной в использовании формой. Она позволила встроить натурные эскизы в «большие теории» (линнеевскую таксономию и расовые типологии). При этом от гравера потребовалась подгонка эмпирических наблюдений российских рисовальщиков под западные стандарты видения и разработанные колониальными исследователями способы репрезентации людских сообществ. В предложенных зрителю альбомах и таблицах Россия предстала в качестве пригодной для просветительского освоения территории со множеством разноликих, но равно удаленных от западной цивилизации народов. Потребители, рассматривающие образы, обобщенные Х. Ротом, увидели империю как безмерное гетерогенное пространство. А у читателей, имеющих опыт знакомства с европейскими гравюрами подобного жанра, они вызвали ассоциации с заморскими колониями Европы.
Лепренс, Гейслер, Аткинсон и их последователи обогатили собранную к 1770-м гг. «костюмную коллекцию» империи понятиями культуры и нравов. В соответствии с желаниями Екатерины II и политической элиты зритель увидел Россию в виде организованного ландшафта, своего рода «цветущего сада» с произрастающими в нем народами-культурами. Такая политика видения выявила не-локальные общности (например, «татар» и «русских»). Обнаруженные «культуры» идентифицировались художниками с помощью специфических ритуалов повседневности (игр, церковных обрядов, фольклорных развлечений). Визуальная фольклоризация и инфантилизация человеческих групп позволяла представить верховную власть в качестве заботливого родителя, давала возможность легализовать имперскую утопию патернализма. Это обстоятельство спровоцировало использование знаков «визуального народоведения» в качестве декоративного элемента в имперских репрезентациях Екатерины II.
Введение в описание человеческого разнообразия концепта исторического прогресса усложнило воображаемую географию современников, расслоив бинарную оппозицию «цивилизация – варварство» на стадии и зоны культурного развития. И поскольку рисунок не в состоянии передавать темпоральные отношения, визуальный язык попал в зависимость от рассказа. В публикациях Э. Кларка и Р. Портера уже известные современникам костюмные и жанровые гравюры стали выполнять функцию иллюстрации текста. При этом семантика их образов попала в зависимость от дискурса, что в сочетании с последовательностью представления образов в книге (и, соответственно, с порядком их рассматривания) позволило соотнести открываемые народы со шкалой прогресса, воспроизводящей движение солнца с востока на запад. В такой пространственной конфигурации население России заняло широкие участки пути между дикостью и «государственным благоустройством».
Вовлеченный в создание «российской» (то есть не-западной) версии телеологии человечества, Е. Корнеев использовал конвенции этнической физиогномики. Их применение ввело Россию в жанр этнографического портрета, где посредством работы с лицом образу приписывались культурно-психологические качества. Такая технология позволила освободить образ от географической зависимости и соответственно от европоцентризма. В результате Россия предстала автономной цивилизацией. Широкие интерпретационные возможности данной процедуры стали очевидны после появления альтернативных версий портрета Российской империи (парижских изданий Корнеева-Рехберга и М. Лебретона 1812–1813 гг.). Физиогномика предоставляла богатые возможности для произвольного моделирования этнической маски. С ее помощью Корнеев уложил человеческое разнообразие и мира, и Российской империи в форму тондо (лица), общее выражение которого определяли «европейские черты», а Лебретон сконструировал этнический портрет России из «азиатских черт».
Обращение во время войны с Наполеоном к простонародью побудило карикатуристов осваивать символический язык русского фольклора и лубка, а их стремление утвердить отечественный патриотизм привело к соединению в визуальном нарративе классицистических образцов гражданственности (русские сцеволы, курции, геркулесы) с фольклорными типами славянской героики (Сила Мороз, Сила Богатырев, Василисы). Для передачи культурных значений художники использовали не только западные художественные конвенции (такие, как облагораживание простонародья), но и иконописный символизм (например, циклопичность героя). Через карикатурные образы врагов отечественная культура насытилась этническими стереотипами, экстрагированными как из западноевропейских письменных источников, так и из русской «площадной» речи.
Придав сатирическим листам пропагандистское и мобилизационное значение, карикатуристы оказались переводчиками сведений и систем рационального западноевропейского знания о человеческих различиях и общностях в категории отечественной низовой культуры. Для этого им пришлось адаптировать транслируемые понятия, то есть метафоризировать их смысл. В результате западное понятие «нация» применительно к россиянам было выражено через метафору Руси как большой деревни: сообщества земледельцев, вставших на защиту своей земли от шайки разбойников. Соответственно интересы русской нации были увидены в борьбе с Западом. Эта версия расходилась с официальной трактовкой происходящего как священной войны, столкновения всемирного Добра и Зла.
В 1820-е гг. в творчестве венециановцев была осуществлена дегероизация отечественного социального пространства. В отличие от послевоенных производителей лубков и расписных изделий, где народный герой дрейфовал от защитника родного дома до одиозного разбойника, Венецианов старательно освобождал «народность» от флера агрессии – «успокаивал» крестьянские типажи в живописном ландшафте, идеализировал созерцательность, покой, доброту и повседневный труд, нивелировал культурные различия помещиков и крестьян. Определяя себя и своих учеников как живописцев «народности», художник отказался от костюмного символизма, лицевой или телесной типизации, социальной и локальной приписки выбранного объекта. В пространстве полотна групповая солидарность создавалась им посредством принципов живописности («любования простыми вещами») и естественности (рисования с натуры и с учетом перспективных искажений). В результате творчество венециановцев предложило зрителям некий набор поведенческих стереотипов, социальных табу и моделей жизни для этнической мобилизации.
После перевода достигнутых в художественном пространстве соглашений о форме и качествах объекта в тексты стало возможным их бытование в вербальном языке «в заархивированном виде». И поскольку выявленные конвенции не были ситуативными и слабо зависели от контекста высказывания, они позволяют говорить о тенденциях в трансформации ключевых категорий визуального языка самоописания Российской империи. В исследуемое время содержание понятия «народ» изменялось: от границ социальной страты (например, «крестьянин», «купец», «казак») и локального поселения («калужские», «томские», «валдайские») до «подданных короны» («русские народы»), культурной нации («русский народ» в трактовке Лепренса и Аткинсона) и этнической группы (в творчестве венециановцев).
Что касается «русскости», то впервые группа с такими признаками была выделена из категории «подданства» в жанровой гравюре. Именно там она была показана как автономная и даже преобладающая в империи синкретичная культура. В карикатуре двенадцатого года «русскому народу» было придано значение общности, основанной на гражданском согласии и едином прошлом. «Волшебный фонарь» показал проявления отечественного патриотизма в мирных условиях. В это же время официальный видеодискурс перекодировал образы граждански активных социальных низов в фольклорные знаки миролюбивой «славянскости» (скульптурные фигуры языческих богов и плясунов, этнические куклы, «мультяшные» образы в графике). В этом отношении творчество венециановцев стало отступлением от складывающейся традиции, поскольку перевело визуальный разговор о «русском» в плоскость «серьезных» репрезентаций: написанных маслом портретов и аутентичных жанровых сцен.
В отличие от «народа» образ России как тела империи создавался либо совокупностью элементов (таких, как картографические картуши, сюжеты в «Открываемой России» и «Народах России»), либо аллегорическими репрезентациями (на наградных медалях, в храмовой архитектуре, на триумфальных арках и в скульптурных композициях).
По всей видимости, исследуемые иконографические формы знания приучили россиян воображать и мыслить человеческие общности абстрактно. Пионер в описании человеческого разнообразия – костюмный жанр – породил символические образы для представления группы. В отличие от иконописного образа, отсылавшего к идеальной сущности библейского персонажа, «костюм» представлял не индивида, а некую совокупность людей. Для того чтобы увидеть в графическом образе групповой символ, от зрителя требовался определенный навык воображения. По всей видимости, он был сформирован в результате рассматривания лубочных картинок, в том числе на военные сюжеты, где казак воспринимался как знак всех воинов империи, а турок как символ многочисленных врагов. Однако это была дихотомичная конструкция «свой – чужой». В гравюрах же костюмного жанра она расслоилась на неопределенное число неоппозиционных по отношению друг к другу общностей. Рассматривая их, зритель привыкал к мысли о существовании множества «других», которых можно опознать по характерным атрибутам.
