но и в контексте более поздней работы, анимационной версии диснеевского фильма 1999 года о Тарзане, выпущенной через два года после «Принцессы Мононоке». Действие обоих фильмов помещено в первозданные природные декорации, главные герои – люди, воспитывались животными, и они оба в какой-то мере отдают предпочтение фантазии о мести мира природы человеческим технологиям. Однако используемые ими повествовательные приемы и образы существенно различаются, как и их идеологические послания. В то время как «Принцесса Мононоке» настаивает на различии, фильм «Диснея» пытается стереть его. Таким образом, несмотря на сеттинг в джунглях и финал, который предполагает самобытную силу и привлекательность мира природы, основное послание «Тарзана» отдает предпочтение антропоцентрическому взгляду на мир, подчеркнутому заключительной сценой фильма, в которой Тарзан, Джейн и ее отец веселятся с человекообразными обезьянами в райских джунглях. В некотором смысле это видение Эдемского сада, в котором все виды живут в согласии и довольстве. Этот образ игнорирует неотступное движение истории, технологий и прогресса, которые в конечном итоге разрушают любую надежду на существование Эдема в современном мире. Мир же «Принцессы Мононоке» – это образ, в котором природа, олицетворенная бесчеловечным Сисигами, остается красивой, но страшно и непостижимо Иной. Это мир, где технологии невозможно удалить или игнорировать, с ними нужно уживаться, как с неприятным и неизбежным жизненным фактом. В то время как «Тарзан» использует фантазию, чтобы скрыть неудобные факты исторических изменений и культурной сложности, «Принцесса Мононоке» прибегает к фэнтези, чтобы показать множественность и инаковость как основные черты человеческой жизни.
В отличие от видения американской культурной гегемонии как «плавильного котла», японское общество по-прежнему остро ощущает плюрализм и инаковость.
Более ранние фильмы Миядзаки отражают это осознание в оптимистичной манере, предлагая чарующие видения других миров и личностей в неугрожающей, даже вдохновляющей манере. «Принцесса Мононоке» смотрит на этот вопрос более мрачно и усложненно. В согласии Аситаки и Сан жить отдельно, но все же навещать друг друга (противоположность инклюзивному финалу работы «Диснея») мы видим боль, связанную с выбором самоопределения в мире, где все чаще предлагается делать такой выбор. Несмотря на то что действие происходит в историческом прошлом, «Принцесса Мононоке» отражает невероятно разнообразный плюрализм, который восходит к еще более сложному миру XXI века[293].
Глава 13. В преддверии конца мира: апокалиптическое самоопределение
Впечатляющее видение природного катаклизма и апокалиптическая эмфаза в «Принцессе Мононоке» не являются уникальными для японской анимации. Действительно, пожалуй, одна из самых ярких черт аниме – это увлечение темой апокалипсиса. От незабываемого образа гигантского черного кратера в «Акире», который когда-то был Токио, до мрачного изображения социальной и психологической дезинтеграции в «Евангелионе», в современном аниме присутствуют образы массового уничтожения. В то время как некоторые, такие как «Принцесса Мононоке», обещают потенциальное улучшение наряду с видением всеобщего краха, многие другие произведения склонны останавливаться на разрушениях и потерях. Деструктивные или обнадеживающие, эти аниме в любом случае задевают нужные струны в душе японских зрителей. На самом деле можно предположить, что апокалиптический модус в сочетании с элегическим и даже фестивальным компонентом не только составляет большинство аниме-сюжетов, но и глубоко интегрирован в национальное самосознание Японии.
В зависимости от точки зрения, это утверждение может показаться естественным или неожиданным. Если апокалиптические образы и темы имеют тенденцию увеличиваться во времена социальных изменений и повсеместной неопределенности, то сегодняшняя Япония, омраченная воспоминаниями об атомной бомбе и подавленная более чем десятилетней рецессией, завершившей эру взрывного экономического роста, может оказаться очевидным кандидатом на место провидца конца света[294]. Более того, учитывая серьезные изменения, которые Япония пережила за полтора века после модернизации, «апокалиптическая идентичность» легко воспринимается и понимается ее гражданами.
Конечно, следует отметить, что не только Япония подвержена влиянию апокалиптического мышления. Критик Рита Фельски указывает на «существующий репертуар тропов декаданса, апокалипсиса и сексуального кризиса конца века»[295] в современной западной культуре. Возможно, сам XX век с его гигантскими социальными и политическими потрясениями и невероятными темпами технологических изменений является главным виновником огромного диапазона апокалиптических видений, существующих в современном мире. Апокалиптическое сознание существует в Европе, но особенно сильно в Соединенных Штатах, где постоянное возрождение культов Судного дня, от шейкеров XIX века до последователей Дэвида Кореша в Уэйко, убедительно подтверждает утверждение Джона У. Нельсона о том, что «апокалипсис является таким же американским продуктом, как хот-дог»[296]. Однако Европу и Америку отличает то, что они разделяют общую традицию библейской Книги Откровения, темы и образы которой стали основной версией апокалиптического повествования: финальная битва между силами праведников и силами сатаны, полное разрушение мира, в котором злая сторона будет сброшена в ад, и окончательный счастливый финал с осуждением злодеев и восхождением праведных верующих в Царство Небесное.
Традиционная японская культура никогда не разделяла этого видения. Ни традиционный буддизм, ни синтоизм не предвидят ничего подобного последней битве между добром и злом, описанной в Откровении. Более того, понятие наказания неверующих и восхождения на небеса ограниченного числа праведников отсутствует в обеих религиозных традициях.
Невзирая на эти факты, высокая и популярная культура Японии переполнены видениями апокалипсиса. Роман 1973 года лауреата Нобелевской премии Кэндзабуро Оэ «Объяли меня воды до души моей» (Kyozui wa wagatamashi ni oyobitamau hi) содержит видения как апокалиптического наводнения, так и ядерного холокоста. Среди молодых писателей одним из главных произведений самого продаваемого «послевоенного» писателя Харуки Мураками является его «Страна чудес без тормозов и конец света» 1985 года (Sekai no Owari to Hado Boirudo Wandarando), в которой представлено солипсистское видение конца света, заключенное в разуме одного персонажа. Мураками также написал «Подземку» (Andahguroundo, 1997), документальный роман о выживших после взрыва газовой бомбы в метро в 1995 году религиозной сектой «Аум синрикё».
Как показывает эпизод с «Аум синрикё», не только японская культура, но и японское общество в целом находится под влиянием представлений о грядущем конце света[297]. Действительно, с начала XIX века в Японии возникло несколько «милленаристских» культов[298], которые процветают и сегодня. В 1999 году даже «Аум» пережил рецидив среди верующих. Как упоминалось ранее в книге, последователи «Аум» и Сёко Асахары, лидера секты, интересовались апокалиптической мангой и аниме. Асахара даже был известен как «страстный поклонник „Навсикаи из Долины ветров“»[299].
Связь между вымышленным апокалипсисом в аниме/манге и действиями в реальном мире, конечно, аморфна, но верно, что средства художественного выражения, в которых изображения апокалипсиса имеют наибольшее влияние, – это аниме и манга. Можно даже сказать, что в некоторых из самых популярных жанров аниме, в частности в научной фантастике, фэнтези и ужасах, преобладают апокалиптические видения[300]. Эти видения, охватывающие впечатляющее разнообразие творческих возможностей, включают ужасающие «Керамические войны», которые порождают ядовитая пустошь в «Навсикае в Долине ветров», зловещие роботизированные существа, которые преследуют землю «Евангелиона», постъядерные свалки «Яблочного зернышка» (Appleseed, 1988) и «Грея», телекинетический холокост в «Акире» и причудливый порнографический апокалипсис «Легенды о сверхдемоне»[301].
В этой главе исследуются видения апокалипсиса в современной японской анимации на фоне более широкого
