фильмов этого типа), в то время как причина разрушительного события «Акиры» неоднозначна, хотя история в конечном итоге показывает, что оно было вызвано как техническими, так и психическими силами. Только в «Легенде о сверхдемоне» причина явно религиозна, подразумевает не одно, а два сверхъестественных царства и намекает на наказание человеческого рода за «высокомерие». «Евангелион» начинается и остается глубоко загадочным на протяжении большей части сериала, ничего не говоря о причинах Второго удара. Он намекает на религиозное объяснение использования христианского термина сито (который буквально означает «апостолы», хотя в сериале он переводится как «ангелы») для обозначения угрожающих Токио страшных существ, ссылаясь на предсказания, запечатленные в Свитке Мертвого моря. Однако, как показывает киноверсия «Евангелиона», Второй удар также явно связан со злоупотреблением технологиями.
Во введении «Навсикая» также вводит некоторые потенциально религиозные образы – фигуру в синем, которая появляется на древнем гобелене. Позже зритель узнает, что эта фигура – мессия, призванный спасти свой народ от гибели. Фигура мужчины-мессии неявно приравнивается к Навсикае, которая немедленно появляется, облаченная в синее, сидя на маленьком планере среди облаков. Таким образом, общий посыл введений, кажется, сочетает в себе страх и надежду.
Тон вступительной последовательности каждого фильма сохраняется на протяжении всего повествования. История «Навсикаи» наиболее оптимистична и наиболее точно соответствует структуре апокалиптических рамок Книги Откровения. Апокалиптические образы фильма многочисленны. Навсикая, юная принцесса Долины ветров, должна спасти свое королевство и человечество в целом не от одного, а от трех угрожающих миру явлений. Первое – это ядовитые токсины, вырабатываемые Керамическими войнами, которые покрывают большую часть земли. В различных сценах фильма Навсикая использует свои впечатляющие научные способности для работы над этой проблемой, и есть веские указания на то, что она может прийти хотя бы к частичному решению. Вторая угроза – это боги-воины, огромное роботизированное оружие, которое предыдущие цивилизации использовали для полного уничтожения своих врагов. Навсикае удается отговорить, по крайней мере, некоторые другие королевства от использования этого оружия и, таким образом, спасти мир от почти неизбежного технологического холокоста. Ее борьба с последней угрозой, нападением гигантских насекомых, известных как ому, имеет более сверхъестественный аспект. Навсикая подавляет их не насилием, а своей чудесной способностью мысленно связываться с ними.
Типичная для классических апокалиптических повествований, «Навсикая» заканчивается чередой смертей и возрождения. Стадо ому в ярости из-за того, как люди обращаются с ними, нападает на Навсикаю, чье тело затем насекомые несут в огромных золотых щупальцах. Как и ее собственный народ, ому, похоже, также любят и ценят Навсикаю за мягкость и сострадание. Под чудесную музыку Навсикая оживает и начинает ходить среди золотых щупалец, и это изображение перекликается с одетым в синее мессией, нарисованным на гобелене в начале фильма, который, как говорят, идет по золотому полю. После того как ому осторожно положили ее на землю, она смотрит, как они мирно направляются домой. Люди Долины ветров восторженно кружатся вокруг нее, и в торжествующем финале звучит музыка. По традиционному финалу фильм можно охарактеризовать как пример «консервативного апокалипсиса», потому что повествование поддерживает ценности консервативной общности, в которой в конце концов восстанавливаются авторитет и порядок.
В этом традиционном видении апокалипсиса уместно, чтобы Навсикая была принцессой, глубоко привязанной к своему отцу-королю и глубоко любимой своим народом.
Как и в случае с Откровением, образы ужасающей опасности в фильме (ому, боги-воины, отравленный воздух) уравновешиваются безмятежными видениями красоты и гармонии (пасторальная Долина ветров «Навсикаи», изображение золотого поля на гобелене, постоянный мотив полета). И хотя будущее человечества все еще остается неопределенным в конце фильма, воскрешение Навсикаи и укрощение ому предполагают воцарение эры мира.
В то же время некоторые аспекты «Навсикаи» значительно отличаются от традиционных. Наиболее очевидным из них является сама Навсикая, которая, в отличие от обычных мессианских фигур, является активной женщиной. Несмотря на то что Навсикая довольно женственная и явно заботливая, она практически не демонстрирует откровенной сексуальности. Критик Тодзи Камата предположил, что, учитывая ее связь с мужской фигурой на гобелене, Навсикая является по сути андрогинной фигурой, возможно, эквивалентом Бодхисаттвы, ученика Будды, который сочетает сострадание с активными действиями по спасению[310]. Сочетание андрогинных и активистских элементов также кажется очень современным, однако делает ее особенно привлекательной современной героиней. Подтекст «Навсикаи» также гораздо менее карательный, чем традиционная христианская версия апокалипсиса. Хотя в фильме есть злодеи, заключительное послание фильма не является упрощенным олицетворением наказания и вознаграждения.
Вместо этого финальная сцена подразумевает, что с помощью доброты и ума все виды людей (и даже насекомых) могут научиться жить вместе. Заключительное видение фильма – это подтвержденная коллективность, которая выходит за рамки людей и охватывает природу в целом. Хотя «Принцесса Мононоке» проблематизирует такое оптимистичное решение, более раннее видение апокалипсиса дает общее чувство надежды и искупления.
«Акира» придерживается совершенно другого подхода: во многих смыслах это постмодернистское празднование апокалипсиса. Постмодернистские аспекты «Акиры» включают четыре основных элемента: быстрый темп повествования фильма (подкрепленный саундтреком); его очарование изменчивой идентичностью, о чем свидетельствуют метаморфозы Тэцуо; использование стилизации как в отношении японской истории, так и кинематографических стилей; его двойственное отношение к истории. Последний элемент олицетворяют негативное отношение родителей, которые оставляют своих детей, и мощная заключительная сцена кульминационной схватки на перестроенном стадионе «Ёёги», где проходили Олимпийские игры 1964 года.
Этот стадион является символом воскрешения Японии из праха Второй мировой войны. В разрушении стадиона и видении темного кратера Старого Токио Акира буквально разбирает недавнее прошлое Японии, разнося его.
Однако постмодернистские аспекты «Акиры» не должны заслонять некоторые другие аспекты структур и тем, которые восходят к древнегреческому жанру менипповой сатиры и японскому фестивалю. Вновь открытый критиками, такими как Нортрап Фрай и Михаил Бахтин, менипповый жанр по сути карнавален, включая, среди прочего, характерный комический или пародийный элемент, «смелое и безудержное использование фантастики и приключений», «органическое сочетание… свободной фантастики с грубым натурализмом трущоб» и «представление необычных, ненормальных моральных и психических состояний человека с акцентом на такие явления, как сны, сцены скандала и эксцентричного, необычного поведения»[311].
Хотя апокалиптические аспекты фильма, безусловно, помещают его в ту же традицию, что и «Навсикая», «Акира» далек от оптимистичной и консервативной структуры первого фильма. Вместо этого он использует структуры и темы мениппеи, такие как акцент на странности, «экспериментальные фантазии» и грубости, чтобы создать мир, охваченный беспорядком и хаосом. В самом деле, реальность подвергается сомнению в двусмысленном финале «Акиры», его частых визуальных, а иногда и подтекстовых ссылках на галлюциногенные препараты[312] и в многочисленных сюрреалистических, даже кошмарных сценах, включая сцену, где лежащий на больничной койке Тэцуо подвергается нападению гигантских игрушек (на самом деле психически, это были проявления детей-мутантов). Эта сцена сочетает в себе пародийную парадоксальность мениппеи с преобладающими фантастическим элементами и создает жуткое видение, в котором гротескные игрушки подрывают такие устоявшиеся японские традиции, как сладость детей и культура миловидности (каваи) в целом. Сцена также неявно ставит под сомнение авторитетные фигуры, которые управляют больницей и чьи безрассудные
