В центре двенадцати сотен квадратных метров блестящего чёрного пола в кольце света стоят круглый стол семи метров в диаметре, покрытый зелёным сукном. За ним сидели тридцать актёров, по большем части в толстых суконных военных мундирах и в войлочных тапках поверх ботинок, чтобы не царапать пол, и обливались потом. Стены были завешаны освещёнными картами высотою в десять метров, изображавшими СССР, США, Европу и Азию. Без обозначения городов и границ континенты выглядят голыми и простыми, как настольная игра. Тем больший эффект создают сорок светящихся стрелок, медленно движущихся к десяткам точек, разбросанных по карте Советского Союза: каждая стрелка изображает американский самолёт с ядерным оружием, каждая точка — цель.
Руководство ВВС США не позволило Кубрику и его дизайнеру познакомиться с интерьером кабины бомбардировщика «Б-52», ссылаясь на секретность. Пришлось прибегнуть к помощи фотографий и фантазии. После выхода картины на экран в ВВС США не сомневались, что Кубрик воспользовался шпионской информацией.
В романе Джорджа одна из бомб получила имя «Лолита». За два года до этого Кубрик снял фильм «Лолита» по Набокову, поэтому он переименовал бомбу в «Дорогого Джона».
Кубрику не очень нравилась концовка. Он поделился своими сомнениями со Спайком Миллиганом. Тот ответил: «Почему бы в финале Вере Линн не спеть „Мы встретимся вновь“?» Кубрик прислушался к его совету.
Съёмки закончились 23 апреля 1963 года, после пятнадцати недель работы.
Премьера «Доктора Стрейнджлава» была назначена на 12 декабря 1963 года. Однако выстрелы в Далласе, прозвучавшие 22 ноября и унёсшие жизнь президента Джона Кеннеди, отложили выход фильма на экран. Премьера «Доктора Стрейнджлава» в США состоялась только 29 января 1964 года.
Фильм претендовал на четыре премии «Оскар» — в номинациях: лучший фильм, актёр, режиссёр и адаптированный сценарий. Уникальный случай: Селлерс был номинирован на звание лучшего актёра за фильм, в котором сыграл три разных роли.
«Доктор Стрейнджлав» входит в тройку лучших комедий США — по мнению Американской киноакадемии.
По опросу «Энтертейнмент уикли» картина Кубрика занимает 14-е место среди шедевров мирового кинематографа.
«ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ»
(Il Vangelo secondo Matteo)
Производство: Италия—Франция, 1964 г. Автор сценария и режиссёр П. П. Пазолини. Оператор Т. Делли Колли. Художник Л. Скаччьяноче. Композитор Л. Э. Бакалов. В ролях: Э. Иразоки, М. Карузо, С. Пазолини, М. Моранте, М. Сократе, С. Ди Порто и др.
«Евангелие от Матфея» — один из главных фильмов великого итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини.
Он не получил религиозного воспитания и даже не прошёл конфирмации. Будущий режиссёр отлынивал от уроков катехизиса, а также терпеть не мог приходские школы. Пьер Паоло учился в светских школах, и особую роль в его образовании сыграл лицей Гальвани в Болонье.
Фильм «Евангелие от Матфея», по оценкам многих американских критиков, самый неожиданный фильм всех времён. Прежде всего потому, что к религиозной теме обратился атеист и марксист.
С детских лет Пазолини не перечитывал Евангелия, а перечитав — был потрясён. Позже Пазолини говорил, что этот текст обладает «нравственной красотой».
Замысел фильма поначалу не заинтересовал продюсеров, хотя Пазолини уже завоевал себе имя и входил в когорту ведущих режиссёров Италии. На то были свои причины. Совсем недавно мятежный режиссёр предстал перед судом за оскорбление религиозных чувств в дерзкой народной комической притче «Овечий сыр» о крестьянине, который во время съёмок картины на библейский сюжет умер на кресте, объевшись сыра.
Пазолини пообещал быть верным литературному первоисточнику. «Вот как я это представляю себе: от строчки до строчки следовать тексту евангелиста Матфея, не делая ни сценария, ни режиссёрской разработки. Переводить с максимальной точностью в изобразительный ряд… Ни одной присочинённой фразы в интересах монтажа», — писал Пазолини консультировавшему фильм богослову доктору Карузо.
Пазолини выбрал из текста Евангелия наиболее подробный и реалистический рассказ апостола Матфея. По мнению Пазолини, Христос был совсем не Бог, а бунтарь, «первый революционер», бросивший вызов «сильным мира сего», фарисеям и римским властям. В его пророчествах были подчёркнуты уважение к труду, презрение к богатству, призывы к равенству и справедливости. Христос проповедовал среди итальянцев на итальянском языке.
Больше года Пазолини искал исполнителя на роль Христа. Поговаривали, что он собирается взять поэта… Дело в том, что режиссёр хотел показать Христа как интеллектуала в мире бедняков, готовых к бунту, а такой фигурой на его взгляд мог быть поэт. Пазолини стал вглядываться в служителей муз.
Пазолини почти остановил свой выбор на Аллене Гинсберге, когда случайно повстречал молодого испанского студента Энрике Иразоки, изучающего литературу. Пазолини сразу спросил его: «Извините, не могли бы вы сыграть роль в моей картине?» Энрике, будучи человеком серьёзным, отказался. Но режиссёр проявил настойчивость и уговорил Иразоки выступить в образе Христа.
Актёры на роли апостолов подбирались в соответствии с теми сведениями о них, которые дошли до нас. Некоторые были из народа, например, Пётр — рыбак, и его сыграл молодой еврейский парень Сеттимо Ли Порто из римских низов. Но были и образованные, поэтому на роль Матфея Пазолини пригласил интеллигента Ферручио Нуцио. Постаревшую Деву Марию сыграла Сузанна Пазолини, мать режиссёра.
В поисках натуры Пазолини выезжал в Палестину, но в конце концов остановился на южной Италии, где и был снят фильм. По словам режиссёра, это позволило ему осуществить переход от древнего мира к современности.
Иерусалим он поместил в старинной части Матеры, которая ныне, увы, лежит в руинах и называется Сасси. Вифлеемом стала деревня в Апулии, где люди ещё недавно жили в пещерах, как в фильме «Евангелие от Матфея». Выжженная земля Сицилии, убогие хижины и дикий пейзаж создали необходимую обстановку.
Пазолини открыл для себя удивительную вещь: в Италии никто не читает Евангелие. Он спрашивал об этом всех своих знакомых, и только двое или трое из них ответили, что читали его. Так что ставить фильм по Евангелию в Италии оказалось гораздо безопаснее, чем где бы то ни было.
«Выбирая между древней Палестиной и современностью, я предпочёл второе, — говорил Пазолини. — Принцип аналогии помог мне войти в атмосферу мифа, эпоса. Рассказывая историю Христа, я не реконструировал её в истинном виде. Это мне просто не удалось бы, потому что тогда надо было бы делать религиозный фильм, а я человек неверующий… Я не пошёл по этому пути, потому что мне претит так называемое „развенчание“ — это мелкобуржуазная манера. Я склонен к обратному — к мифологизации всего на свете. Я хотел воссоздать не жизнь Христа такой, какой она была, а историю Христа плюс два тысячелетия её интерпретации — за это время христианство сильно мифологизировало его биографию, которая сама по себе весьма малозначительна».
Уже во время съёмок первого фильма «Аккаттоне», рассказывающего о молодом сутенёре, у Пазолини сложился некий религиозный стиль (хотя он предпочитал термин «сакральный», а критики — «католический», что было абсолютно неверно). Религиозным был стиль, но не содержание. Содержанием можно обмануть, стилистикой — никогда. Принявшись за «Евангелие…», Пазолини считал, что стилевая формула у него уже есть, и начал работать в том же духе, что и на «Аккаттоне». Однако через два дня понял, что очутился в тупике, и даже начал подумывать о том, чтобы отказаться от замысла, чего с ним не случалось ни раньше, ни позже.
Пазолини пришёл к выводу, что использовать сакральный стиль применительно к священному тексту просто смешно, и решил отбросить все свои былые технические находки. Он начал использовать трансфокатор, изменил траекторию движения камеры, по-новому строил кадр — стиль становился не сакральным, а документальным. Иными словами, возник совершенно новый стиль.
Контраст между стилистикой «Аккаттоне» и «Евангелия…» на более глубоком уровне соотносится с тем, что в первом случае режиссёр ориентировался почти исключительно на Мазаччо и отчасти ещё на Джотто и романскую скульптуру, то есть шёл лишь по одной линии аллюзии, а во втором источники заимствования были разнообразны — Пьеро делла Франческа (одежда фарисеев), византийская живопись (лицо Христа, как у Руо) и т. п. То же самое с музыкой: в «Евангелии…» целая смесь разных музыкальных стилей и направлений (Моцарт, Бах, Прокофьев, Веберн, революционные русские и итальянские песни, негритянский спиричуэлс).
В «Аккаттоне» режиссёр рассказывал историю от первого лица, в «Евангелии…» этого нельзя было делать, и атеист Пазолини передавал её через очевидца-верующего. Несмотря на множество разнообразных источников в живописи и в кинематографе, из которых заимствовал режиссёр, конечный результат кажется удивительно органичным, единым.
