«Биби Андерссон и я снимались в „Персоне“ в главных ролях, — пишет в своей книге Лив Ульман. — Биби должна была по сценарию и говорить, и плакать, и неистовствовать на протяжении всего фильма. У меня же была всего одна реплика: „Ничего“. Но я впервые в жизни встретила кинорежиссёра, который помог мне раскрыть такие чувства и мысли, о которых никто другой даже не подозревал. Этот режиссёр сидел, терпеливо выслушивая и приложив указательный палец к виску, и понимал всё, что я пыталась выразить. Гений, создававший атмосферу, в которой могло произойти что угодно — даже то, чего я не ожидала от себя самой».
На Форё переделали почти три четверти фильма. По возвращении в Стокгольм пересняли ещё кое-какие сцены. Таким образом, половина фильма была переснята!
Сценарий «Персоны» может показаться импровизацией. Но картина построена по скрупулёзно разработанному плану.
Бергман собирался назвать фильм «Кинематограф». Но продюсер запротестовал. И появилась «Персона». Первоначальное значение слова «персона» означает маску актёра в классической драме. Оно также означало: персонаж пьесы. «Альма» в переводе с латинского — «душа». Двойственность человека, разлад между тем, кем он кажется, и тем, кем является в действительности, — центральная тема фильма. Внутреннее раздвоение личности переживает Элизабет. Но её переживает и Альма.
Юнг даёт интересное определение «персоны», которое удивительно подходит к фильму: «Нарочито искусственный или замаскированный облик, который придаётся индивиду с совершенно противоположными чертами характера для укрытия, защиты, обмана или попытки приспособиться к окружающему миру». Сам Бергман говорил: «Мне нравится это определение, и оно в данном случае подходит… Мне кажется, это ужасно интересно, когда два человека обмениваются масками и внезапно надевают одну маску на двоих».
Один из приёмов психотерапии состоит в том, что пациента заставляют заново пережить ту ситуацию, которая вызвала нервный кризис. Считая, что причиной болезни Элизабет явилась драматическая история её материнства, Альма пытается проанализировать то, что пережила, по её мнению, Элизабет, и рассказывает ей историю её материнства. Она повторяет свой рассказ дважды, но один раз на экране возникает лицо Альмы, а второй — Элизабет. А между этими двумя кадрами на несколько мгновений возникает лицо Альмы-Элизабет, лицо, правая сторона которого принадлежит одной из героинь, а левая — другой.
«Девушки не знали, что я придумал такое, — рассказывал Бергман. — Эта мысль пришла мне в ходе съёмки. Когда же эта часть плёнки была проявлена и смонтирована, я пригласил их взглянуть на кое-что любопытное. И это было для них сюрпризом. Лив сказала: „Нет, вы только посмотрите, какая страшная в этом кадре Биби!“ А Биби возразила: „Нет, это не я, а ты!“ Идея такова, что у каждого лица есть плохая и хорошая сторона, и я соединил наименее положительные стороны Биби и Лив.
В первый момент каждая из них испугалась и не узнала своё лицо. Было бы справедливо сказать: „Что ты, чёрт подери, сделал с моим лицом?“ Но они этого не сказали. „Надо же, как странно выглядит Лив!“ — воскликнула Биби. Они не узнали себя. Мне эта реакция представляется интересной.
Первоначально мы с оператором Свеном Нюквистом собирались дать обычный свет на Лив Ульман и Биби Андерссон. Но получилось плохо. Тогда мы решили одну половину лица затемнить полностью — даже без выравнивающего света.
Затем было уже вполне естественно в заключительной части монолога скомбинировать освещённые половинки лиц так, чтобы они слились в одно лицо».
«Персона» почти целиком построена на кадрах, снятых крупным планом, на широких панорамах, и форма находится в полном единстве с содержанием.
Закончив съёмки в сентябре 1965 года, Ингмар Бергман вернулся в «Драматен». «Я ощутил разницу между бессмыслицей административного изнурения и свободой на съёмках „Персоны“, — говорил позже режиссёр. — Однажды я упомянул, что „Персона“ спасла мне жизнь. Это не преувеличение. Если бы у меня хватило сил, я бы по всей вероятности вышел из игры. Самое важное — мне впервые было безразлично, как воспримут картину зрители.
Сегодня мне кажется, что в „Персоне“ — и позднее в „Шёпотах и крике“ — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф».
«МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА»
(Un homme et une femme)
Производство: Франция, 1966 г. Авторы сценария К. Лелуш и П. Юттерховен. Режиссёр К. Лелуш. Операторы К. Лелуш, П. Пуже, Ж. Коломб. Художник Р. Лушар. Композитор Ф. Лей. В ролях: А. Эме, Ж.-Л. Трентиньян, П. Барух и др.
Казалось бы, ничто в творчестве Клода Лелуша не предвещало появления этой картины. Он пришёл в кино вместе с теми, кто создавал «Новую волну». В 1960 году 23-летний документалист организовал собственную компанию по производству фильмов. Ежегодно он выпускал по одной ленте, но большинство из них были убыточны. После краха «Решающих мгновений» режиссёр едва не покончил жизнь самоубийством. И вдруг всё чудесным образом переменилось. В 1966 году на экран выходит фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина», который стал звёздным часом режиссёра.
Съёмкам картины предшествовал поиск продюсера. Наконец нашёлся один канадец, закупщик европейских фильмов для американского и канадского телевидения, предложивший Лелушу продать ему ещё не существующую картину за сорок тысяч долларов для проката на всей территории Северной Америки. При условии, что фильм будет цветной. «Я соглашаюсь, — пишет в своей книге „Баловень судьбы“ Клод Лелуш, — но задним числом осознаю, что даже эти сорок тысяч долларов не позволят мне (учитывая стоимость плёнки) снять в цвете весь фильм. Тогда я пускаюсь на хитрость. Вернее, прибегаю к уловке в виде компромисса. Не говоря, естественно, ни слова моему заказчику, я решаю сделать натурные съёмки „Мужчины и женщины“ в цвете, а интерьеры снять в чёрно-белом изображении. Этот приём даст мне возможность не выходить за рамки бюджета. Если мне чуть-чуть повезёт, то будущие зрители фильма, не зная моих низменных материальных соображений, увидят в этом приёме оригинальное художественное новшество».
Сценарий ещё не был написан, а Лелуш уже знал, кто сыграет у него главную роль — восходящая звезда французского кино Жан-Луи Трентиньян. «Клода Лелуша тогда ещё никто не знал, — замечает актёр. — Я увидел его фильм „Девушка и ружья“, пришёл к нему и сказал, что хочу у него сняться. Лелуш был растроган».
Самое замечательное, что Трентиньян дал режиссёру своё согласие после простого рассказа о сценарии, не прочитав ни строчки. Правда, читать ещё было нечего.
Речь шла о любовной истории между врачом и помощницей режиссёра. Им около тридцати. Оба были женаты, оба имеют детей, он — мальчика, она — девочку. В момент встречи главные герои свободны от супружеских уз (почему, в силу каких обстоятельств, ещё предстояло уточнить). Случаю угодно познакомить их у дверей пансиона, куда оба отдают детей, чтобы иметь возможность заниматься своей профессией. Герои фильма — люди современные, самостоятельные, обеспеченные, лишённые материальных затруднений и религиозных предрассудков, которые могли бы осложнить их взаимоотношения. Как при таких условиях будет развиваться их роман, предстояло решить, додумать, дофантазировать в процессе съёмок.
Клод Лелуш и кинодраматург Пьер Юттерховен меньше чем за месяц написали почти окончательный вариант сценария «Мужчины и женщины».
По замыслу Лелуша, музыка в «Мужчине и женщине» должна была играть столь же важную роль, что и образы.
Пьер Барух, снимавшийся в фильме «Девушка и ружья», познакомил режиссёра с Франсисом Леем, маленьким человечком с аккордеоном за спиной, скромным и неразговорчивым. Лей ещё ни разу не работал для кино.
В книге воспоминаний Клод Лелуш пишет:
«Я представляю себе главную тему фильма некоей народной мелодией, чем-то в точности соответствующей образам, которые я держу в голове. Время идёт, но дело не ладится.
— Зайди завтра, — предлагает Франсис, — я успею кое-что приготовить…
Я уже взялся за ручку двери, когда он меня остановил:
— Подожди… У меня есть ещё кое-что, но я… не вполне уверен, что это подойдёт.
Я снова сажусь на кровать.
— Не важно. Сыграй всё-таки…
И Франсис Лей играет мне музыку к фильму „Мужчина и женщина“. Я узнаю её с первых нот. Это как песня, которую ты давно знал, но забыл. Это музыка и пронзительная, и грустная, и ритмичная. Она похожа на море… На двух людей, которые полюбили друг друга на пляже, а расстались на перроне вокзала… Это мой фильм звучит из аккордеона Франсиса. Часами он повторяет до бесконечности тему фильма, варьирует её, модулирует, придумывает варианты. В эту ночь пляж Довиля заигрывает с мостовой Монмартра».
