Сквозь систематическое воспроизведение мифологии истоков культура ставит вопрос о начале, о некой точке, из которой возникает текст. Но это же беспредельное погружение в начало показывает, что у текстов в действительности нет истока. Как заметила американская исследовательница Розалинда Краусс, «не существует начала, которое бы не уничтожалось предшествующей инстанцией или тем, что в постструктуралистских писаниях обозначается формулой «всегда уже»» (Краусс, 1986:36). Но это означает, что и само понятие оригинала, к которому восходит текст, теряет смысл, подобно понятию автора как «оригинального источника». Понятие автора как уни-
407
кального производителя текста все чаще ставится под сомнение сегодняшней наукой. Во всяком случае, оно становится все более «хрупким». Текст строит себя как бесконечная цепочка предшествований. По выражению Краусс, «оригинальность дается нам как повторение».
Американский искусствовед Майкл Фрид, изучая эстетику Винкельмана, обратил внимание на своего рода «порочный круг», возникающий в рассуждениях знаменитого немца. Обновление искусства Винкельман связывает с обращением к истокам, с имитацией великих мастеров античности. Но в качестве образцов для подражания он называет Рафаэля, Микеланджело и Пуссена — то есть скорее современных, нежели древних художников. Фрид отмечает противоречивость такого «жеста», превращающего перечисленных художников «одновременно в древних и современных, <...> в оригиналы, достойные подражания, и успешных имитаторов предшествующих образцов» (Фрид, 1986:92). Этот парадокс — кажущийся. Такова ситуация большинства значительных художников, большинства авторов, которые не только не в состоянии отыскать начало своих текстов, но и сами помещены в своеобразную «неэвклидову» историю.
В начале нашей работы мы писали о том, что теория интертекстуальности позволяет ввести историю в структуру текста. Но по ходу нашей работы история оказывалась все меньше похожей на хронологическую цепочку событий. Каждый текст, создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, по-своему организует и группирует тексты-предшественники. Более того, некоторые тексты получают интертекстуальное поле, состоящее из «источников» более поздних, чем они сами. Так, разбирая «Андалузского пса», мы то и дело цитировали работы Дали или Батайя, которые выполнены после фильма, но втягиваются в его интертекстуальное поле. Все это делает суждение Борхеса о
408
том, что Кафка является предшественником своих предшественников, гораздо менее парадоксальным, чем кажется на первый взгляд. М. Плейне, анализируя источники Лотреамона, приходит к сходному выводу о том, что поэт «был предшественником собственных источников» (Плейне, 1967:90). И эти выводы не просто дань оригинальности. Очень часто мы оказываемся в состоянии более глубоко понять произведение, только прочитав более позднее произведение того же автора, проливающее свет на ранний текст. Не означает ли это обычное явление, что более поздний текст в каком-то смысле оказывается источником более раннего? Такая перевернутая хронология задается, разумеется, перспективой чтения, которая и лежит в основе интертекстуального подхода к культуре.
Каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд. Именно поэтому можно утверждать, что теория интертекстуальности — это путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамическом, постоянно меняющемся состоянии. Интертекстуальный подход позволяет нам также обновить представления о художественной эволюции, куда включаются не только непосредственные предшественники, но и самые разнородные явления культуры, некоторые из которых могут быть отдалены от интересующего нас текста на столетия. Речь идет, по существу, о генезисе новых явлений из всей предшествующей культуры, а не только из ее активной актуальности. Или, вернее, представление об активной актуальности распространяется на всю культуру в целом.
Интертекст сопрягает текст с культурой как с прежде всего интерпретирующим, объясняющим, логизи-
409
рующим механизмом. На протяжении работы мы много раз подчеркивали эту логизирующую роль интертекста. Между тем, было бы ошибкой сводить интертекстуальность к чистой интерпретации, своего рода «герменевтике» текста. Мы пытались показать, что семантическая роль интертекста далеко не исчерпывается исключительно логизацией аномалий вроде странной вывески на гостинице из дрейеровского «Вампира». Интертекст мобилизуется и тогда, когда зритель сталкивается с нетрадиционными фигурами киноязыка. Он помогает нам понять значение монтажной фигуры из «Эноха Ардена» Гриффита или зеркальные пространственные конструкции из «Поручика Киже». Но интертекст в данном случае фигурирует не только как инструмент интерпретации. Вводя в подтекст той или иной языковой фигуры ее «источник», интертекст выступает и как механизм генезиса. Тем самым теория интертекстуальности предлагает иной подход к киноязыку, нежели традиционная семиотика, пытающаяся проанализировать фигуры киноречи в рамках данного кинематографического текста — фильма (или группы фильмов).
В киноведении господствует взгляд на любую фигуру киноречи с функциональной точки зрения. С такой точки зрения, язык кино прежде всего позволяет строить некие пространственные структуры или передавать характер фильмического времени. В силу этого исследования киноязыка наиболее успешно развиваются на материале повествовательного кинематографа. Ведь именно повествовательные задачи и позволяют выявлять в киноязыке его функциональное измерение, его непосредственную связь с пространством и временем рассказа.
Теория интертекстуальности становится особенно эффективной как раз там, где наррация дает сбой и нарративная логика уступает место дискурсивным аномалиям. Но, как показывает анализ некоторых филь-
410
мов Гриффита, фигуры киноречи, прежде чем интегрироваться в повествовательную норму, всегда на первом этапе выступают как аномальные образования (ср. с недоумением первых зрителей относительно крупных планов в ранних фильмах и т. д.).
Традиционный подход к киноформе, как правило, игнорирует эту первичную аномальность новых языковых фигур, превращая их в гениальные прозрения будущей функциональности. Такой подход вынужден объяснять все языковые новации в кино с позиций языковой нормы, формирующейся позже, чем они возникают. Теория интертекстуальности позволяет анализировать эти новации не с точки зрения нормы будущих фильмов, но с позиции тех интертекстуальных связей, которые характерны для текста, где эти новации возникли. Более того, эта теория позволяет избежать обычной унификации в объяснении этих явлений, унификации, неизбежно возникающей при чтении текста с позиций «нормы». В итоге, каждая языковая фигура внутри каждого индивидуального текста может получить свою собственную генеалогию. Так, чередование крупного плана лица героини и общего плана героя в фильмах Гриффита по мотивам Теннисона получает объяснение именно из текстов Теннисона и окружающего интертекста, а не из языковой нормы будущего повествовательного кино, где чередование крупного плана лица и общего плана канонизируется и закрепляется за определенными повествовательными ситуациями.
Этот выход за рамки повествовательной нормы при анализе киноязыка имеет далеко идущие последствия. Рассматриваемые языковые фигуры теряют при этом обычную функциональность, которая делает их «невидимыми» для зрителя, растворяет их в логике наррации. Общеизвестно, что нормативные фигуры киноязыка (восьмерка, перекрестный монтаж и т. д.) проходят незамеченными для зрителя (так называемый
411
феномен «прозрачности языковой формы»). Интертекстуальность, особенно активно действующая на сломах наррации, на местах нарушения линейной логики рассказа, придает языку некоторую телесность, что мы в нашей работе часто называли иероглифичностью. Такой киноиероглиф не растворяется в повествовании, не прозрачен до конца, его смысл как бы складывается из многократного напластования текстов, лежащих вне фильма. В этом смысле интертекстуальный иероглиф в чем-то подобен сновидению в интерпретации Фрейда. Он также является результатом сгущений, подмен, сдвигов.
Как было показано К. Метцем, эти процессы, характеризующие «работу сновидения», родственны тем процессам, что порождают так называемые «кинематографические тропы» — прежде всего, метафору и метонимию. Здесь не место углубляться в обширную область кинориторики. Отметим, однако, что интертекстуальный «иероглиф» по некоторым своим характеристикам близок тем кинотропам, которые анализировал Метц. Этот теоретик показал, что «автоматизированный» троп в кино является результатом фиксации, «остановки» порождающих его семантических процессов, когда «горизонт закрывается, продукт заслоняет процесс производства, конденсация и смещение (присутствующие в мертвом виде) уже не проявляются в качестве таковых, хотя их эффективное наличие и следует предполагать в некотором прошлом» (Метц, 1977а:274). Именно это явление и лежит в основе усиления репрезентативности цитаты, ее изолированности от контекста. Нарастание телесности и есть результат такой фиксации тропа.
