тяжеловесное, утомительное пространство — требует честной, но ироничной и даже грубоватой оценки. Нелепая, витиеватая и напряженная игра актеров — и само создание этой нарочито-вымученной атмосферы взывает к некоему внимательному раздумью. Хотя тут же хочется никак про это не раздумывать.
Борис Барнет… Сегодня, подступаясь к его фильму «Окраина», испытываешь двойственное чувство: с одной стороны, ощущаешь доподлинную закономерность создания такого фильма, с другой — его неожиданность. Сам он, тридцатилетний создатель двух с половиной фильмов, вряд ли тогда сознавал в полной мере, что сотворил его талант. Вообще угадать энергетику его картины сумели тогда немногие. Скрытая мощь фильма открывалась постепенно — и открывается, поверьте слову, по сей день.
«Окраина» — экранизация повести молодого писателя Константина Финна, но экранизация очень вольная. Все образы резко переиначены — как и сюжетные ходы. В ней повествуется о том, как великие ветры истории — война, революция, распад семьи — ворвались в маленький, затхлый, заплесневелый мирок провинциального городка, разбередив и порушив его до самого основания. Когда перебираешь в памяти всю эту круговерть, невольно изумляешься обилию событий: их хватило бы и на дилогию, и на трилогию. Но в резкой смене событий ощущаешь нарастающий ритм колебаний Истории. И все тот же чародейно-лирический свет.
Есть в трогательном настрое этого фильма нечто от поэтики Гейне. Никто в мировой поэзии не умел, как Гейне, восторженно воспеть интимность и тут же приметно и жестко подтрунить над своим восторгом. Тот же перелив настроений ощущается в «Окраине».
Вот ночь. Тишина. Тускло светит фонарь над немощеной улицей. И чей-то приятный жиденький тенорок сладко и вдохновенно напевает под гитару «жестокий романс»:
Мы расстались с тобой И мой поезд летит, Только дым позади оставляя…
И вдруг в паузах меж куплетами где-то во дворе начинает громко и тоскливо скулить собака. Воет почти в лад музыке…
…«Окраина» (1933) была одним из первых советских звуковых фильмов. В качестве звукооператора Барнет пригласил Леонида Оболенского, былого товарища по студии Кулешова… До сих пор изумляет предельная конкретность звучания в фильме: сухой цокот копыт, оглушительный треск пулеметов, доподлинно режущий вой паровоза, вязкий грохот снарядов… Крики, топот, песни.
Отдельная речь о героине. Ох эта юная, строптивая и одинокая девчонка, разом влюбившая в себя пленного немецкого солдата! Смешливая и гордая, она победно шагает, окруженная строем парней с винтовками…
Угадать суть и последствия этой картины сумели тогда немногие. Среди этих немногих был Сергей Герасимов. Он четко и веско сказал: «Это фильм, который всем нам, образно выражаясь, перевернул мозги. Фильм, после которого всем нам нужно было работать как-то уже по-иному». «Образно выражаясь… перевернул мозги… уже по-иному…» — эти воистину золотые слова, сказанные Герасимовым, к сожалению, остались при Сталине безответными.
Трагично проявился на том же роковом историческом переломе гениальный украинец Александр Довженко. Он создал в 1930 году одну из лучших своих картин — «Земля» — и повез показывать ее в Европу.
«Земля» была выстроена строго логично и подчинена одной из тогдашних архипопулярных идей — социальные революции не только и не всегда разрушительны. Они могут стать плодотворны, если вдруг — силой и настоянием человека — подчинятся позитивным законам природы. И это было правдой, хотя все российские революции, как правило, сопровождались беспощадной разрушительной, отнюдь не созидательной стихией.
Позволю себе вольную цитату неизвестного мне киноведа: «Обмытый и выставленный для прощания покойник на фоне пейзажа сам по себе становится частью природы. Довженко хотел избежать гнетущего настроя, вот почему мы видим траурный коллектив лишь только, когда произносится речь во славу героя и его труда. Во время этой речи мы видим, как сын кулака сам признается в своей вине, хотя об этом никто еще и не заикнулся. Становясь все меньше и меньше и сходя с ума от бессмысленности совершенного им убийства, несется он по полям и во всеуслышание, во весь голос кричит о своем преступлении — никто не обращает на него внимания.
Новая жизнь продолжается. Жена убитого мечется голышом (одежа спрятана), запертая на замок в доме. Именно этот момент ставили Довженко в упрек: Он-де показывает победу биологии… смерть это или роды — ему все равно. С точки зрения классовой борьбы и диалектики это ошибка».
Сам режиссер неловко и даже чуть фальшиво оправдывался за эту «ошибку»: «Мне хотелось донести до сознания зрителя, что переход на коллективную обработку земли — логичное и неизбежное свершение воли рабочих и крестьян, которые переоборудуют свои хозяйства и жизни». Фильм был, по сути, разгромлен партийной критикой. Демьян Бедный, официозный рупор власти, напечатал в «Правде» издевательский стих-фельетон под заголовком «Философы». После этой публикации Довженко с нервным срывом попал в больницу и долго не выходил из нее.
Чтобы работать дальше, режиссер согласился «заплатить дань» и снял сквернейший фильм о строительстве плотины Днепрогэса. Этот его первый звуковой фильм «Иван» как бы подтверждал необратимый путь советской индустриализации. На Украине «Ивана» встретили неприязненно, режиссер был вынужден переехать в Москву, где нашел приют и покровительство Сталина, который охотно (но едва ли гласно) намеревался сделать Довженко придворным художником. Что успешно сделал. (Лишь во время войны случился почти истеричный разлад меж ними, когда вождь бросил в лицо режиссеру злое и грязное оскорбление. Но впоследствии Довженко худо-бедно «замолил» свою вину и остался одним из столпов официального — увы, больше не гениального — кинематографа.)
Отдаленно похожая история происходит с Абрамом Роомом — хотя, разумеется, не совсем в точности. Он начал свой творческий путь в 1920 году в Саратове — был главным режиссером местного театра, затем переехал в Москву, основал (совместно с Неделиным) другой театр, затем третий и четвертый. Недолго работал с Мейерхольдом, затем переместился в кинематограф: в 1925–1934 годах был педагогом ВГИКа, работал режиссером на киностудиях «Госкино», «Совкино» и «Союзкино».
Он был, как писали известные люди, сверхвнимателен к среде, к эффективно действенной атмосфере, к игре с вещью и, конечно, к внутреннему состоянию человека. Его почерк сегодня назвали бы гиперреализмом. Найти свой путь в театре и кинематографе ему помогала юношеская эрудиция: он внимательно изучал книги великих ученых — психологов и физиологов — Владимира Бехтерева, Зигмунда Фрейда, Ильи Мечникова, Ивана
