Франческа Замбелло пришла в оперную режиссуру в 1980– е – годы наиболее активной феминизации культуры и становления гендерных исследований как академической дисциплины. Мы обратимся к двум ее постановкам на сцене лондонского Ковент Гардена: «Кармен» (2006) и «Дон Джованни» (2008). «Кармен» в ее прочтении – это мрачная и страстная история любви и ревности. Героиня в исполнении Анны Катерины Антоначчи – зрелая женщина, имеющая большой опыт выживания в мире мужчин, к которым она относится с нескрываемым презрением. Независимость Кармен подчеркнута нарочито грубыми жестами, демонстрацией своего превосходства (в том числе и физического) над вожделеющей толпой представителей маскулинности, которые стремятся к ней не как к объекту своего вожделения, а, скорее, как к лидеру, способному пригреть или оттолкнуть своего почитателя. Возраст героини указывает на нелегкий путь, который она прошла, чтобы занять положение лидера в маскулинно ориентированном обществе. Такое же положение Субъекта-Господина она занимает с самого начала и по отношению к Дону Хозе (в подчеркнуто эмоциональном исполнении Йонаса Кауфмана), она буквально насильно завлекает его в любовные отношения, нимало не заботясь о его жизни, интересах и судьбе, а затем постоянно унижает. Интересен в этой трактовке подчеркнутый момент физического господства Кармен, которая не обольщает Хозе традиционными приемами, а просто физически «берет» его, то есть принимает на себя роль господствующего маскулинного субъекта. Приняв эти отношения, Хозе обречен на пассивное подчинение, причем гибельный путь этой позиции очень выразительно показан в общей деградации внешнего облика героя. Если вначале Йонас Кауфман – Хозе – успешный и счастливый человек, которому улыбается судьба, то после того как он попадает под влияние Кармен, он постепенно превращается в несчастного и оборванного бродягу, каким и предстает в последней сцене. Смена позиции в отношении Господства/подчинения оказалась гибельной для Хозе, потерявшего в своем пассивно-объектном статусе все привилегии маскулинности и не обретшего преимуществ, предназначенных лишь для слабого пола. Дон Хозе убивает Кармен в порыве отчаяния, понимая безысходность своего загубленного существования, в котором все (карьера, родственные связи, чувства) было заменено одним – Повелителем в образе жесткой и доминирующей женщины. Таким образом, реверсия традиционного бинаризма обречена в обществе с устоявшейся системой ценностей как для Субъекта, так и для Объекта. Но в судьбе героини присутствует не только с трудом завоеванный ею господствующий статус – она стремится к господству над мужчинами не по причине какой-то перверсии своей природы, а из-за несоответствия окружающих мужчин ее представлениям о том, кому она охотно и сознательно подчинилась бы. Судьба посылает ей такого персонажа в лице Тореадора (Ильдебрандо Д>Арканджело), который с самого начала позиционируется как превосходящий все знакомое Кармен окружение. Режиссер достигает этого эффекта, показав Эскамильо на черной лошади, одетым в черное, возвышающимся над всеми присутствующими, исполненного уверенности в себе и мрачного эротизма. Фигура Господства покоряет до сих пор не нашедшую ничего подобного героиню, и выбор сделан – она добровольно сдает свою властную позицию взамен на чисто женские привилегии, которые с удовольствием демонстрирует в финальной сцене. Героиня Анны Антоначчи преображается – на место нарочитой грубости приходит радость праздника, она нарядно одета, она похожа на даму из общества, она рядом со всеобщим любимцем: счастье манит ее, первый раз в жизни она встретила достойного ее героя. Но счастье приходит поздно – униженный маскулинный субъект может реабилитировать себя только уничтожив осмелившуюся занять господствующее положение женщину. Смертью Кармен и трагическим финалом жизни Хозе режиссер заканчивает историю о женщине в мире мужчин: если она осмеливается утвердить в нем свое превосходство, судьба восстановит легитимные акценты в маскулинно-фемининном пространстве, несмотря на дорогую цену этого равновесия, столь важного для сохранения социальной стабильности.
Другой постановкой Ф. Замбелло, основанной на интерпретации гендерных отношений с точки зрения женщины как автора интерпретации, стал «Дон Джованни» Моцарта (Ковент Гарден, 2002, 2008 гг.) Режиссер создает образ Дон Жуана как демифологизированного персонажа, лишенного как экзистенциальной жажды жизни и радости от очередной победы, так и стереотипной внешности героя-любовника. Главный герой в блестящем исполнении Саймона Кинлисайда, имеющего большой опыт разных интерпретаций этого персонажа, предстает абсолютно лишенным избытка жизненных сил или романтического флера, которые часто приписываются севильскому соблазнителю философами, писателями и постановщиками традиционных версий шедевра Моцарта и да Понте.
Дон Жуан в трактовке Франчески Замбелло, известной своими феминистскими взглядами, – символ исчерпанности аристократической культуры, с одной стороны, и окончания эпохи маскулинной доминации – с другой. С точки зрения социального и гендерного позиционирования героев постановка Ф. Замбелло вовсе не является примером постмодернистского размывания бинаризмов – скорее, наоборот, Дон Жуан находится в четких взаимоотношениях со всеми персонажами, напоминающими своей определенностью во времени и пространстве героев театра марионеток (в котором постановки «Дон Жуана» являются востребованными по сей день). Герой Саймона Кинлисайда уверен в своем праве поступать по внезапно возникающей прихоти, у него даже не возникает сомнений в этом праве, а неудачи воспринимаются как досадные помехи, которые надо так или иначе обойти. Тем не менее, неудачи постоянно преследуют его, подчеркивая его полную несостоятельность как доминирующего субъекта. В единственной сцене оперы, где Дон Джованни демонстрирует свои способности соблазнения, в сцене с Церлиной, на первый план выступает вовсе не чувственная привлекательность или эротизм, а совершенно неприкрытый расчет девушки на повышение своего социального положения. Ироничность трактовки образа Дон Жуана основана не только на субъективном подходе режиссера, но и на амбивалентности текста оперы, который дает возможность отнестись к нему как с полной серьезностью, так и с юмором, или, в данном случае, с постмодернистской иронией. Подчеркивая комический элемент оперы, Ф. Замбелло, с одной стороны, вполне закономерно сближает ее с традицией opera buffa, с другой – прибегает к деконструкции мифологических и романтических представлений о севильском соблазнителе. Дон Жуан Саймона Кинлисайда одержим «сексуальным голодом: его жестокость к соперникам-мужчинам так же патологична, как и к покоренным им женщинам, он является воплощением отвратительной негативности. Раздетый в последней сцене, он представляет собой жалкую фигуру, но в голосе все еще слышится злобная властность». (Michael Church, The Independent [Электронный ресурс] URl: http://www.independent. co. uk/ arts-entertainment/music/ reviews/don-giovanni-royal-opera-house-london-924348. html) Такое унижение героя «может рассматриваться и как деконструкция традиционного образа эротической неотразимости», и как «символическое уничтожение мужчины», предпринятое режиссером с феминистскими взглядами в ответ на многочисленные «символические уничтожения женщины» как в традиционной, так и в популярной культуре. (Шапинская Е. Н. Н Viva la liberta: свободная личность на пространствах посткультуры [Электронный ресурс] / Е. Н. Шапинская //IV Российский культурологический конгресс с международным участием «Личность в пространстве культуры», Санкт-Петербург, 29–31 октября) Идея Э. Гидденса об исчерпанности соблазна в современной культуре реализуется в полной механистичности подхода Дона Джованни к женщинам, в нарочитой искусственности приемов и в раздражении от необходимости продолжать игру в соблазнение. Расчетливость героя, основанная на его мизогинизме, кажется как «убедительно седуктивной, так и холодно угрожающей». (Siobhan Murphy [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.infb/index.php/ performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2008-9-rbh-lbndbn-dbn-gibvanni/)gibvanni-rbyal-bpera-hbuse-londbn-924348.html) Процесс деконструкции, «де-доксификации», столь наглядный в постмодернизме, опирается на теоретическое положение о том, что «мы можем познать мир только через сеть социально установленных систем значения, дискурсов нашей культуры». (Hutchebn L. The Pblitics bf Pbstmbdernism. L. – NY: Rbutledge, 1991. P. 7) Деконструкция образа дон Жуана как романтического героя проводится Ф. Замбелло по всем направлениям Внешне герой Саймона Кинлисайда представляет полную противоположность стереотипному представлению об испанском гранде с горящими черными глазами – бесцветность внешности только подчеркивается алым цветом костюма, как будто предназначенного совсем другому герою, а скучающе-циничное выражение лица показывает равнодушие персонажа к своим «жертвам» и полное презрение к тем, кто стоит ниже его на социальной лестнице. В то же время он стремится уйти любым способом от всякой дискомфортной для него ситуации, не имея ни сил, ни желания, ни способностей ее решить. Дон Жуан, представленный с феминистских позиций режиссера, – свидетельство несостоятельности всей фаллоцентристской культуры, которая уже не обладает энергетикой желания: герой С. Кинлисайда не любит женщин, он любит их унижать, что тоже невозможно с позиций пробуждающегося самосознания женских персонажей. Они, напротив, утверждают себя как активная сила, способная менять обстоятельства в свою пользу и утверждать этические принципы, которыми явно не обладают ни дон Джованни, ни его постоянный спутник и своего рода «альтер эго» Лепорелло, ни благородный, но пассивный и не способный на самостоятельные поступки дон Оттавио, ни грубоватый и простоватый Мазетто. Донна Анна (Марина Поплавская) – инициатор всей истории мщения, постоянно подталкивающая своего безвольного жениха к решительному действию, донна Эльвира (великолепная Джойс ди Донато) – воительница, которая всеми силами борется за свое право на исполнение обещания бросившего ее возлюбленного, Церлина (очаровательная Миа Персон), которая стремится поднять свой статус при помощи выгодного брака, но в то же время реалистично оценивающая свои шансы и манипулирующая женихом-простаком в зависимости от ситуации – все они в реальности хозяйки жизни, даже если на время принимают роль нежных и любящих существ. Несмотря на разницу в социальном положении, они проявляют солидарность. когда речь идет о противостоянии мужской гегемонии, что очень ярко показано режиссером в сцене арии Эльвиры, когда к отчаявшейся женщине подходят Анна и Церлина и утешают ее, демонстрируя что в союзе женщины могут противостоять любым ударам судьбы. Казалось бы, торжество женского начала утверждается всем ходом театрального действа, всеми выразительными средствами. Но в посткультуре всегда присутствует множественность смыслов, которая являет себя в финале, в самом последнем моменте спектакля, когда, казалось бы, все точки расставлены, а герой, воплощение порочности, доходящей до перверсивности, навечно вытеснен из жизненного пространства. «И вот – он показан, на мгновение, перед закрытием занавеса обнаженным в обнаженной же девушкой на руках на пламенеющем фоне ада, где он продолжает свое гедонистическое существование. Даже с того света нераскаявшийся грешник смеется над всеми, кто живет согласно нормам и правилам, и в этом последняя шутка героя, живущего исключительно по своим правилам» (Шапинская Е. Н. Н Viva la liberta: свободная личность на пространствах посткультуры [Электронный ресурс] / Е. Н. Шапинская // IV Российский культурологический конгресс с международным участием «Личность в пространстве культуры», Санкт-Петербург, 29-ЭХ октября) Как можно расценивать этот финал – как непобедимость маскулинного господства, находящего пространство реализации даже вне пределов повседневной жизни или как предостережение о неустойчивости с таким трудом отвоеванной женщиной позиции субъекта культуры и истории? Вопрос остается открытым, поскольку субъектная позиция в условиях посткультуры никогда не остается фиксированной и может меняться в зависимости от преобладания того или иного элемента в множественной идентичности (пост) современного субъекта.
