Что касается текста сочинения Адеса, он анонимен и взят с любекского “Танца смерти», который сопровождается стихами, написанными переписчиками с оригинала и датированными в конце манускрипта 1463 г. По поводу это датировки существуют разногласия, так как ряд исследователей предполагают, что тексты скорее относятся приблизительно к 1466 г, времени, последовоавшего за эпидемией чумы в Любеке в 1464 г. которая могла стать поводом к созданию «Танца смерти». Опыт интерпретации текста, написанного на старонемецком языке и пересказанного самыми современными средствами языка музыкального, заставляют задуматься об очень важной проблеме, которая в течение долгого времени тревожит исследователей самых разных направлений и возникает вновь и вновь в связи с возникновением новых культурных практик и расширением границ интерпретации. Отходя от традиционной в эстетике и истории культуры проблематики взаимоотношений формы и содержания, можно выдвинуть предположение о первичности некоторых культурных универсалий, которые медиируются через разные культурные формы и культурные коды, не теряя своего основного смысла. Если мы примем эту базовую модель, в основе которой лежит антропологически универсальное содержание, то становится понятным возврат интерпретаторов к одним и тем же сюжетам, их «пересказ» в ином культурном коде, который становится проводником глубинных смыслов, лежащих в их основе и в то же время является выражением творческой личности их автора. Вопрос этот уходит в глубину рассуждений, сопутствующих философской рефлексии во все времена и на всех «поверхностях» ее существования. Первичность «идеи» (в данном случае, культурной универсалии или аспекта экзистенции) утверждается всей историей человеческой мысли, хотя – начиная с эпохи Нового времени – такие взгляды становятся непопулярными под натиском материализма, а затем распространения культурного плюрализма, утверждающего жесткую привязку смысла к его воплощению, означаемого к означающему. В XX веке исследователи культуры неоднократно обращались к сюжету Пляски смерти. по-разному толкуя его. «В работах Й. Хейзинги, И. Иоффе и Ф. Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия «danse macabre». В самом факте появления гравюрных серий «пляски смерти» Й. Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность «макабрической» символики в эпоху «осени средневековья» Й. Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, «Черная смерть» 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек. Ф. Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в «пляске смерти» какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф. Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: «Искусство «macabre» не было… выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек» (Сыченкова Л. Иконография «пляски смерти». Одна историческая параллель [Эл. ресурс] URL http://www.bogdinst.rU/HTML/Resources/Bulletin/8/Sychenkova.htm) Художественная интерпретация выражает сходные идеи своим языком. То, что делает в своем «Тотентанце» Томас Адес, является столкновением двух миров. Мир означаемого – это мир фрески и старинной легенды, в котором сталкиваются разные «реальности», принадлежащие жизни и Смерти. В роли означающего выступает музыка, которая соотносится с героями хоровода Смерти только через характеристику внутренней сущности персонажей, которые поочередно сталкиваются с Зовом Смерти. Что касается формы этого означающего – она является продуктом совершенно иного века, нежели первоначальный текст, и представляет собой палимпсест стилей, возникавших в прошедшие столетия и так или иначе отложивших отпечаток на комплексном музыкальном языке современных композиторов.
Возвращаясь к поставленной в данной проблеме возможности самореализации творческой личности в различных историко-культурных контекстах, нельзя не отметить существующую «доксу», расхожее мнение, о «не-творческом» характере выбранных нами временных периодов – Средневековье упрекают в диктате церковного канона, современность – в истощении творческого импульса культуры, ушедшей в область бесконечного цитирования и интерпретаций, неизбежно ведущих к кризису креативности. По мнению В. Самохваловой, посвятившей проблеме творчества ряд своих работ, «…в целом кризис креативности предстает как проблема не только искусства и культуры, но проблема человека, проблема целостно антропологическая». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 293) Творчество, в ее понимании, связано с духом человеческой свободы. Всеобщая коммерциализация, активность культурной индустрии ставят творца в абсолютную зависимость от колебаний рынка или расчетов заказчика, что приводит к искажению всей области креативности.
Последняя, по определению автора книги, приобретает формы «не-творчества», «анти-творчества» и «псевдо– или квази-творчества». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 294)
Но как бы ни были важны рассуждения о природе культуры и общества, о динамике культурных контекстов и смене смыслов, еще более важным моментом в понимании творчества является осознание его как жизненной потребности человека, как своего рода антропологической универсалии, существующей в бесконечности инвариантов. Что касается форм, которые приобретает творческая энергия человека, они зависят как от культурных доминант его времени, так и от индивидуальных особенностей личности, находящей свои способы внести творческое начало в старый, канонический, архетипичный сюжет. Средневековый живописец Бернт Нотке делает это при помощи индивидуации персонажей, экспрессивного колорита и несвойственной средневековому религиозному искусству динамики. Томас Адес использует все средства современной музыки, подчеркивая деструктивное начало темы своего сочинения фактом разрушения его первоисточника (Любекского собора). Он намеренно помещает в центре сцены барабан тайко, который «напоминает нам, что страшные вещи происходили во всем мире, не только в Европе». (Totentanz: Thomas Ades gets his mojo back [Эл. Ресурс] URL http://classical-iconoclast. blogspot.ru/2013/07/totentanz-brings-ades-mojo-back.html) Актуальность этой тревожной музыки не вызывает сомнения и в наши дни.
Таким образом, можно сказать, что оба приведенные нами примера интерпретации архетипичного сюжета несомненно несут в себе творческое начало, являющееся выражением глубинной потребности человека, знаком ценности его индивидуального существования в этом мире, находящее выражение в инновативных интерпретациях классического наследия, которое поворачивается, благодаря этому, к современному человеку новыми гранями, взывает как к эмоциональному переживанию сути бытия, так и к размышлениям о том, что всегда волновало и будет волновать человека.
Глава 15
Эстетические ценности музыкального наследия в современном контексте: возможности диалога[6]
«Эмоции – не инструменты познания. Эстетика – одна из ветвей философии, и для вынесения суждений по эстетическому вопросу философ не может руководствоваться своими чувствами или переживаниями… искусствовед – как и всякий, кто пытается оценивать искусство, – должен руководствоваться еще чем-то, кроме эмоций».
Эйн Рэнд. Романтический манифест.
Осознавая ценность музыкального наследия прошлого нельзя обойти вниманием проблему его статуса в современном мире, в культуре, сформировавшейся под влиянием процессов информатизации, живущей под знаком тотального консьюмеризма. В этом контексте судьба классики может складываться по нескольким сценариям. Первый, весьма распространенный, но мало жизнеспособный – это ее консервация, выведение ее за рамки «актуального» и помещение в узкую область «высокой культуры», привлекающей внимание лишь специалистов и (сравнительно) немногочисленных любителей. Второй путь, прямо противоположный, это ведение классики в область популярной культуры при помощи технических средств и новых культурных форм (использование отрывков классических произведений в качестве звукового фона рекламы, мелодий для телефонов, основы для композиций различных стилей популярной музыки). На наш взгляд, оба эти пути деструктивны по отношению к культурному наследию, не только музыкальному. Если первый ведет к изоляции, культурной и социальной, то второй несет в себе импульс деградации, которая в конечном итоге обесценивает произведение. Не все в музыкальном наследии может стать пространством удовольствия и рекреации, столь значимых в консьюмеристской культуре – для того, чтобы по достоинству оценить многие произведения отечественной и зарубежной классики, нужно иметь развитый эстетический вкус и сформированную систему ценностей. Учитывая печальную ситуацию, которая сложилась в культуре последних десятилетий с точки зрения ее эстетических аспектов, можно говорить, что всю работу по созданию «культурного капитала» и формирования эстетических критериев необходимо, во многих случаях, начинать заново. Несомненно, прежде всего, это относится к области образования, где в основном и формируются системы ценностей. Статус художественного образования в последнее время значительно снизился, не говоря уже о таком ныне забытом понятии как эстетическое воспитание. Преобладание технологической составляющей, все больший механицизм в образовании, процессы дробления культурного пространства и краха традиционной системы ценностей поставили под вопрос необходимость выработки эстетической оценки феноменов окружающего мира, а небывалое расширение области массовой и медиа-культуры вытеснило «элитарную» культуру в узкий круг «посвященных». В то же время постмодернизм, оказавший столь сильное влияние на культурную ситуацию конца прошлого века, провозгласил стирание граней между высокой и массовой культурой, что еще более запутало неподготовленного человека в вопросах ценности и значимости многочисленных культурных и художественных текстов, реплицируемых медиа, но недиффренцированных и часто вызывающих недоумение. Встает вопрос: Зачем современному человеку, живущему в условиях доступности и избытка информации, понимание искусства в его многообразных формах, знания о культурных ценностях, возможность реализовать себя через художественную деятельность? С точки зрения прагматического общества потребления, не имеет смысла затрачивать время и усилия на постижение того, что может легко появиться одним нажатием на кнопку компьютера с краткими информативными комментариями. На наш взгляд, ответ на этот вопрос содержится в теории П. Бурдье, который в своем блестящем исследовании современной культуры («Различие») прибегает к понятию «культурный капитал», которые так же необходим человеку для адекватной жизни в обществе, как и капитал финансовый. Подробный анализ концепции Бурдье содержится в предыдущей главе, но к некоторым ее положениям мы вернемся сейчас. При всей легкости доступности информации, она не заменяет художественного вкуса, который формируется на протяжении многих лет совместными усилиями школы и семьи и дает человеку возможность чувствовать себя полноценным участником художественных процессов, проходящих в обществе, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих устремлений. Вопрос в том, каким образом можно приобрести культурный капитал в условиях кризиса гуманитарного образования и фрагментации культурного пространства, в котором многочисленные формы эстетического и художественного освоения мира не находят необходимой философской и мировоззренческой основы, а институциональные формы эстетического и художественного воспитания не связаны, а зачастую и противоречат многочисленным художественным практикам, востребованным в среде подростков и молодежи, но не имеющим ориентации в социокультурном пространстве и не находящем выхода своей деятельности в реальной жизни.
