Это явление пестрое, сложное, неоднородное и вместе с тем единое в своих началах. Изысканная леоновская орнаментальность, песенные, былинные ритмы фурмановского «Чапаева», рубленая фраза молодого Фадеева, пьянящая метафоричность Вс. Иванова, фантастические сочленения бабелевской прозы, ремизовская стилизованная телеграфность — в разных вариантах силится литература объять и передать новый вихревой ритм времени, ритм неслыханно властный, стоящий превыше возможностей отдельной личности — ритм надличный, предличный, сверхличный.
Стихия революции и гражданской войны прочно ассоциируется в сознании Островского с этим «метельным стилем». Такого рода стилистические элементы возникают в его повести как раз там, где он описывает массовые действия, битвы, митинги, неожиданные переезды, погони, — одним словом, там, где стихия масс непосредственно врывается в повествование. И сразу возникают образы бурана, ветра, метели. «Метельный» стиль, возникающий по ассоциации с темой, является каждый раз в какой-то новой разновидности.
Вот слог телеграфный, лаконичный, рубленый:
«Шли триста по безлюдным улицам. Город спал. На Львовской, против Дикой улицы, батальон ооорвал шаг. Здесь начинались его действия…»
Вот вязь соверм другой стилистики — простонародной, устной, суказовой:
«Гвардейцы вокзал запрудили, удержать думали, но их пулеметными трещотками ошарашили. К смерти привычные люди из вагонов высыпали. В город гвардейцев загнали серые фронтовики…»
Вот язык напряженно-песенный, былинный:
«Развернулись веером у Житомира, не осаживая горячих коней, заискрились на солнце серебряным блеском сабель. Застонала земля, задышали кони, привстали в стременах бойцы. Быстро-быстро бежала под ногами земля…»
Такие стилистические элементы играют в повести «Как закалялась сталь» несомненно более важную роль, чем редкие реминисценции из хрестоматийной классики. Мы можем насчитать в повести не пять-шесть, а два-три десятка таких стилистических всплесков и тоже отнести их к известным образцам (критики писали, например, о сейфуллинских инверсиях в повести Островского).
И все-таки даже и тут не подошли мы еще к разгадке по-разительпого воздействия этого текста на читательские умы.
Да, элементы старого, классического, традиционного стиля.
Да, элементы нового стиля, ставшего магнетически притягательным для читателя 20-х годов.
В повести «Как закалялась сталь» нет ничего, что выпадало бы из художественного арсенала, принятого в те годы. Ничего, что мешало бы воспринять повесть. Ничего, что могло бы удивить.
Но как объяснить то неслыханное и активное действие, которое производит в читательском сознании этот составленный из общеизвестных стилистических элементов текст?
Секрет в каких-то новых пропорциях, в новом соединении старых элементов, в новом соотношении привычных стилистических приемов.
Прежде всего отметим, что соединение это как правило неожиданно и нелогично: Островский применяет стили разнородные, несоединимые. Но соединение несоединимых ранее элементов само по себе — черта его времени; «дисгармоническая гармония» лежит в основе всей стилистики эпохи. У Островского даже и соединения-то нет; отчетливо «сделанные» стилистические куски у него не сочленяются в прочную и единую цепь; разнородные островки стиля попадаются там и сям, как оазисы, между которыми лежит простая неровная почва бесхитростного рассказа о фактах, никаким внешним стилем вроде бы не тронутая. Внешняя художественная структура повести «Как закалялась сталь» оставляет впечатление поразительной стилистической податливости: стиль возникает неожиданно и так же неожиданно ломается и исчезает, и возникает вновь в совершенно новом варианте, подчиняясь какой-то скрытой, подспудной логике, и в этой внутренней, из глубины действующей логике — весь секрет, вся суть и, между прочим, вся сила.
Словно уловил Островский не тот или иной внешний литературный вариант «метельного» стиля, а какой-то всеобщий ее принцип, более существенный, чем те или иные его проявления.
Существует неотвратимая историческая закономерность, по которой в ХХ веке в разных странах, независимо друг от друга, независимо даже от позиции и воли отдельных писателей — возникают в литературе элементы новою художественного мышления. Они возникают с такою железной необходимостью, что кажутся изобретением не художников, но самой жизни, которая помимо их личной воли диктует им новый, яростный, всеподчиняющий ритм. По наблюдению П. Палиевского, «железная пурга» стиля оказывается в 20-е годы явлением настолько интернациональным, что если бы мы мысленно провели ось под землю от московского авангардиста Бориса Пильняка, то в другом полушарии, в Америке, в изумлении обнаружили бы его точную копию на английском языке Джона Дос-Пассоса: тот же причудливый монтаж отрезков, вихревое кружение фактов, судеб, газетных цитат, слов, речей, приказов…
Оглянемся еще раз на созвездие классиков, на созданные им завершенные художественные миры. Стиль XIX века построен на том эстетическом условии, что пишущий как бы знает о своих героях все, он творит свой мир, как бог Адама: с первой до последней буквы; и отсюда то ощущение упругого, сплошного, всезаполняющего стиля, которое возникает при чтении классиков: текст без остатка вобран в стиль, в художественную структуру: зияний нет.
Художественное мышление ХХ века начинается с ощущения зияний, разрывов, провалов и просветов в стиле. Рубленая проза — это кусочки, обрезки, осколки; у них острые, непепритертые края. Ритм — вихрепой, скачущий, элементы стиля не сращены, а содвинуты, между ними мелькает бездна, и от этого постоянного ощущения незаполненной бездны и беспредельности непредсказуемый, неуравновешенный, возбужденный, экзальтированный ритм.
И при этом постоянном чувстве бездны — постоянное же ощущение предельности, ограниченности, конечности познающего мир сознания; ощущение его подчиненности чему-то вне его. Теперь рассказчик — не бог, творящий мир и знающий о мире все, теперь рассказчик — всего лишь человек, такой же единичный, как и миллионы других, втянутых им в рассказ. Отсюда — поветрие стилизации: речь окрашена признаками частного лица, точно определенного социально, психологически, географичсски. Отсюда и орнамент речений: местных, профессиональных, простонародных или даже (как в «Скутаревском») профессорских; отсюда — жаргон и стихия устной речи, отсюда — главный общий принцип, охватывающий всю эту стилистическую пургу — сказовость. Сказитель, рассказчик, отдельный человек — не может заполнить своим духовным бытием распахнувшуюся вокруг него бездну революционной эпохи, бездна зияет сквозь мозаику его восприятия, и, стремясь охватить неохватное, рассказчик спешит, сочленяет несочленимое, наращивает узор мозаики — монтирует.
…Николай Островский пишет свою повесть не так, как строят дом из кирпичей: от первого этажа к последнему Он повесть именно монтирует — из готовых эпизодов, многократно отшлифованных в сознании.
Все элементы его стилистики, как видим, известны и даже врываются в текст знакомой «метелью» слов. И все-таки это — в целом — совершенно новое и удивительное текстовое явление. После тяжеловесной, мощной, буйной густоты И.
Бабеля и Вс. Иванова, после Серафимовича, Фадеева и Малышкина, после прозаиков 20-х годов, смотревших на мир в тысячи увеличительных стекол и бросавших на общий абрис эпохи детали невероятной интенсивности, — после этой густоты и пластичности Островский с его податливой стилистикой кажется бесплотным, воздушным — как бы вовсе нематериальным. Он идет в своем стиле точно за событием, за сюжетом, за эпохой, и стилистика его мгновенно простодушно меняется, отражая малейшие колебания внутреннего духовного пути. Он интуитивно улавливает всеобщую безусловную черту нового художественного мышления: смешение разнородных начал, сочленение несочленимого, смешение разорванного.
Но самое это смешение разнородного приобретает у Островского новое качество; он нащупывает не «стиль», но разгадку того, что этот стиль порождает, — само новое соотношение человеческого, личного сознания и беспредельной революционной стихии.
Первое общее ощущение от «бесстильного» текста Н. Островского ощущение скорости. Ворвался, понесся, побежал, устремился, налетел, сорвался с места, закружился, заплясал, заметался, круто повернул, оборвал шаг… Ни мгновенья покоя. Ритм стремительной, лихорадочной спешки, скорость предельная, безостановочное выкладывание сил. Корчагин «спешит жить». Спешит сам и других подгоняет. Эта спешка даже не рассчитана во времени, не привязана ко времени — здесь скорость потеряла самое ощущение времени. Время уплотнилось, сжалось, исчезло. Мы увидим далее, что это ощущение, при котором как бы уже нет времени и пространства,[2] а есть лишь вытеснившее их движение и действие, — имеет решающий смысл в философском плане; но в данный момент меня интересует Моя задача — показать, что «недостатки» суть неизбежное продолжение достоинств. Ощущение спрессованного времени создается у Островского не только и не столько даже глаголами действия, сколько строением текста. Самый взгляд, самый тип зрения — предполагает и готовит это всезаполняющее движение.
