Если ваш фильм должен показываться по коммерческому телевиде-нию, его надо разделить на части примерно по 5 минут с так называемыми естественными перерывами для рекламы. Таким образом, длина и структу-ра фильма определяются его предназначением. Учебные фильмы обычно бывают 10- или 20-минутными, на телевидении же используются 30-, 40- (в Европе), 60- и 90-минутные окна. Короткие содержательные фильмы име-ют неизмеримо большие шансы быть принятыми где бы то ни было.
Диагностические вопросы
Вы имеете дело с самым черновым вариантом фильма, так что вам хо-чется сформулировать свои собственные преобладающие ощущения. Что-бы оценить вероятную реакцию зрителей, после первого просмотра задайте себе следующие вопросы: Оставляет ли фильм ощущение драматической сбалансированно-сти? Например, если в середине фильма есть волнующий и захватываю-щий эпизод, то остальные части фильма могут показаться скучными и разочаровать. Или может показаться, что фильм долго ходит кругами, прежде чем действительно что-то начинает происходить.
Когда у вас было явное чувство, что сюжет развивается, и когда его не было? Это помогает найти задержки в развитии фильма и заставляет проанализировать, чем они вызваны.
Какие части фильма кажутся достаточно динамичными, а какие затянуты, и почему?
Какие действующие лица больше всего привлекли ваше внимание, а какие меньше всего? Одни могут быть более подходящими или просто лучше выглядеть на пленке, чем другие.
В достаточной ли степени чередовались разные типы материала? Или же однотипный материал идет подряд в трудно перевариваемом ко-личестве? Где у вас получились удачные контрасты и сопоставления? Надо ли их еще добавить? Разнообразие так же важно в рассказе, как и в еде.
Имеет ли зритель слишком много или же слишком мало поясни-тельной информации? Иногда эпизод "не получается" потому, что для него не была должным образом подготовлена почва или он недостаточно контрастирует по настроению с предыдущей сценой.
Нельзя ли дать экспозицию несколько позже? Слишком обширная или слишком ранняя экспозиция снижает степень концентрации внимания у зрителя, устраняя напряженное ожидание.
Какие метафорические аллюзии содержатся в вашем материале? Можно ли сделать, чтобы их стало больше? Они дают возможность от-разить ваши собственные ценности и убеждения. Метафорическая наполненность так же важна для вашего рассказа, как водоем для пастби-ща.
Что делать с неудовлетворительным материалом
После просмотра смонтированного фильма составьте список запомнив-шегося материала. Затем посмотрите по списку эпизодов, составленному при монтаже на бумаге, что вам не запомнилось. Человеческая память вполне целенаправленно отбрасывает то, что нс считает важным. Вы не запомнили все эти прекрасные места потому, что они плохо получились, хоть и замечательно выглядели на бумаге. Это не значит, что они никогда не смогут хорошо получиться, а значит только то, что они не получились сейчас.
Вот несколько частых причин, по которым материал дает осечку:
Какой-то эпизод не добавляет ничего нового по сравнению с другим, уже имеющимся. Повторение не усиливает убедительность фильма, ес-ли при этом нет движения по нарастающей. Выбирайте, что оставить, и выбрасывайте повторяющееся и избыточное.
Кульминация не там, где она должна быть. Вы слишком рано исполь-зуете самый сильный материал, и начинается движение по нисходящей линии.
Создается напряжение, затем оно спадает. Подумайте, нарастает или же снижается в вашем фильме эмоциональный накал; посмотрите, не происходит ли так, что он нарастает, а затем, вопреки вашему желанию спадает раньше, чем надо, не достигнув желаемого пика. Если это так, то реакция зрителей будет гораздо хуже. Иногда перестановка эпизодов творит чудеса.
Фильм вызывает неоправданные ожидания. Фильм или какая-то его часть разочаруют, если зритель склонен ожидать нечто такое, чего он так и не получит.
Хороший материал так или иначе не замечается зрителями. Мы из-влекаем из фильма то, что подсказывает контекст, и если он неверно ориентирует или не подготавливает к правильному восприятию, то и сам материал не производит желаемого впечатления.
Несколько развязок или заключительных частей. Решите, о чем все-таки ваш фильм, и вооружитесь большими ножницами.
М. Рабигер в приведенном фрагменте блистательно, точно и подробно, разбирает возможные варианты просчетов, слабостей и неудач чернового ва-рианта монтажа. Следует принять и использовать в работе все его рекоменда-ции.
Выскажу только одно соображение. Если у вас в режиссерском сцена-рии была запланирована какая-то сцена, то в отснятом материале вы должны найти отражение своих режиссерских взглядов на проблему, характер героя или его поведение - то, ради чего она снималась. В этой же сцене должны быть заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки кон-траста для контрапункта к какой-то другой сцене. И эти начала уже в черновом монтаже (этой сцены) непременно проявятся Когда каждая сцена смонти-рована под углом зрения будущего драматургического решения, хранящегося в режиссерском воображении, то дальше работать намного проще.
Но, допустим, черновой вариант вас разочаровал. С тяжелым чувством поражения вы ушли с просмотра. Вместе с чувствами вы должны унести и свои записи комментариев увиденного. Целесообразней их записать на диктофон и не отчаиваться. У вас есть бумажная модель фильма с карточками "пасьянса" Дома, не тратя деньги на использование дорогой аппаратуры для просмотра, вы можете создать совсем новый фильм. Надо только понять, пользуясь сове-тами американского режиссера, причины неудачи.
Как только вы начнете перекладывать на обычном столе карточки с на-званиями сцен, заключающими в себе драматические коллизии, вы тут же пре-вращаетесь в драматурга. Впрочем, режиссер - всегда и драматург, только он имеет дело не с печатным словом, а с пластическими, звуковыми и звукозрительными образами, запечатленными на пленке в кадрах. Свобода конструи-рования фильма и его сюжета на карточках для вас не ограничена. Творите! Такая работа дополнительных денег не потребует, а сэкономить позволит дос-таточно много
Создатель документального фильма как драматург
Рассмотрение предыдущей темы похоже на традиционный драматур-гический анализ, потому что таковым и является. Подобно драматургу, ко-торый первый раз смотрит свою пьесу, вы пытаетесь найти недостатки и слабые места с помощью своего драматургического инстинкта. Это трудно, потому что не существует никак объективных критериев. Единственное, что можно делать, это инстинктивно, на ощупь, раскапывать драматургиче-ский выход для своего материала. Если вы позвали зрителей, мнение и вкусы которых вы уважаете, вероятно, обнаружится что-то общее в их ре-акции.
Откуда берется драматургический инстинкт? Похоже, что это чело-веческая константа, которая кроется в нашем коллективном бессознательном, человеческое стремление, существующее с древних времен. Мы ис-пытываем непреодолимое желание рассказывать истории и жаждем слу-шать их. Вспомните множество существующих вариантов легенд о короле Артуре. Они восходят к временам средневековья и, тем не менее, до сих пор переделываются и обновляются, по-прежнему доставляя удовольствие, хотя существуют уже тысячу лет!
Документальное кино, вероятно, является продолжением устной тра-диции; это история, которую кто-то лично пережил и рассказал другим. Чтобы иметь успех, она должна быть связана с эмоциональной и внутрен-ней жизнью современной аудитории. Вас как создателя фильмов должно заботить не просто самовыражение, которое слишком часто оказывается самовлюбленной демонстрацией собственного сознания или чувств, но также занимательность фильма для других и, следовательно, полезность его для общества.
Как сделать видимое существенным
В главе 5 книги "Литература и кино" Ричардсон формулирует самую суть различия тех проблем, с которыми сталкиваются создатели фильмов, с одной стороны, и писатели, с другой: "Перед литературой часто встает проблема, как сделать существенное так или иначе видимым, кинемато-графу же часто приходится стараться сделать видимое существенным".
Как уже было сказано, трудно заставить зрителей взглянуть глубже того, что буквально и материально было снято. Например, сцену , как мать готовит обед для своих детей, можно воспринять просто как таковую. "Ну, и что же?" спросите вы. Матери все время готовят обед своим детям. Но тут есть нюансы: один ребенок никак не может решить, чего же он хочет. Мать пытается подавить свое раздражение. Если получше взглянуть, то видно, что ребенок пытается управлять ситуацией. Еда и обед стали для них театром боевых действий, фронтом, где происходит отстаивание прав. Моральное право матери проявляется в обращенных к дочери словах, что она должна хорошо кушать, чтобы быть здоровой, ребенок же отстаивает свои права распоряжаться собственным телом, проявляя доводящее до бе-лого каления упрямство.
