Легко заметить, что в каждом поколении рождаются люди, одаренные незаурядными специальными способностями к искусствам, математике, лингвистике; но, вследствие отсутствия у них новых идей или вообще каких-нибудь заслуживающих внимания идей, они не достигают успеха за пределами мюзик-холлов или школьных аудиторий, хотя умеют с легкостью делать такие вещи, какие великие творцы делали нескладно или же не умели делать вовсе. Презрение какого-нибудь академического педанта к художнику оригинальному часто основано на действительном превосходстве его технических познаний и навыков. С точки зрения анатомии его рисунки иногда могут быть лучше рисунков Рафаэля. Он может владеть тройным контрапунктом лучше Бетховена или быть лучшим версификатором, чем Байрон. Да что говорить, это справедливо не только в отношении педантов, но и в отношении людей, которым удалось создать произведения искусства, имеющие определенное значение. Если бы тайна великого искусства заключалась только в техническом мастерстве, то Суинберн был бы выше Браунинга и Байрона, взятых вместе, Стивенсон выше Скотта или Диккенса, Мендельсон выше Вагнера, а Маклиз - выше Мэдокса Брауна.
Кроме того, новые идеи создают свою технику так, как прокладывает себе русло вода. Человек, владеющий техникой, но не имеющий идей, бесполезен, как тот строитель канала, который не наполняет его водой, хотя он, возможно, весьма искусно проделывает то, что Миссисипи делает очень грубо. Чтобы покончить с этим вопросом, остается заметить, что великие художники обычно становились профессионалами еще до того, как новые идеи захватывали их целиком, требуя постоянного своего выражения в творчестве. В этих случаях мы вынуждены признать, что если бы этому художнику случилось умереть раньше, то он никогда не достиг бы величия, даже если б его профессиональная квалификация была уже достаточно высокой. Ранние подражательные произведения великих людей обычно намного ниже лучших работ их предшественников. Вообразите, что Вагнер умер бы, создав только "Риенци", а Шелли - только "Застроцци"! Решился ли бы тогда кто-нибудь из компетентных критиков сравнивать техническое мастерство Вагнера с мастерством Россини, Спонтини и Мейербера, а мастерство Шелли - с мастерством Мура?
Рассмотрим вопрос с другой стороны. Можно ли предположить, что, если бы Шекспиру были уже доступны философские идеи Гете или Ибсена, он выразил бы их с меньшим искусством, чем они? Учитывая характер человеческих способностей, можно ли предполагать, что в наше время возможен прогресс в искусстве (я не говорю о внешних условиях его существования), в области его выразительных и изобразительных средств, который позволил бы писателю попытаться, не выставляя себя на посмешище, выразить то, что он имеет сказать, лучше, чем это делали Гомер или Шекспир? Но даже самый робкий автор, а тем более автор самонадеянный, вроде меня, вправе утверждать, что он сможет в наши дни сказать то, чего ни Гомер, ни Шекспир никогда не говорили. И наш зритель с полным основанием ждет, чтобы исторические события и исторические деятели показывались ему в современном истолковании, даже если раньше и Гомер и Шекспир показали их в свете своего времени. Например, Гомер в "Илиаде" показал миру Ахилла и Аякса как героев. Потом пришел Шекспир, который, в сущности, сказал: "Я никак не могу считать великими людьми этого избалованного ребенка и этого здоровенного дурака только потому, что Гомер превознес их, желая потрафить вкусам греческой галерки". Соответственно в "Троиле и Крессиде" мы находим приговор, вынесенный им обоим шекспировской эпохой (и нашей собственной). Это, однако, ни в коей мере не означало, что Шекспир считал себя более великим поэтом, чем Гомер.
Шекспир, в свою очередь, подошел к созданию Генриха V и Юлия Цезаря с позиций своей, по сути дела, рыцарской концепции великого правителя-полководца. А в девятнадцатом веке появился немецкий историк Моммзен, который тоже избрал своим героем Цезаря и показал огромную разницу в масштабе личностей "совершенного рыцаря" Верцингеторикса и его великого победителя Юлия Цезаря. В Англии Карлейль, исполненный чисто крестьянского воодушевления, уловил характер того величия, которое ставит подлинного героя истории намного выше феодального preux chevalier [Доблестный рыцарь (франц.)], чья фанатичная личная честь, отвага и самопожертвование основаны на жажде смерти, возникающей вследствие неспособности выдержать бремя жизни, поскольку жизнь не обеспечивает им идеальных условий. По существу, это единственное открытие и составляет весь основной капитал Карлейля; его оказалось достаточно, чтобы обеспечить ему видное место среди признанных литераторов.
С течением времени, когда Моммзен стал стариком, а Карлейля нет уже в живых, явился я и показал известное теперь уже всем различие между двумя типами героизма в драме "Оружие и человек", столкнув в комедийном конфликте рыцарственного болгарина и моммзеновского швейцарского капитана. И тут зрители, которые в своем большинстве еще не читали Шекспира, не говоря уже о Моммзене или Карлейле, подняли такой вопль в защиту своего рыцарственного идеала, словно никто со средних веков не посягал на его состоятельность. Пусть бы они лучше поблагодарили меня за то, что я их просветил.
И пусть они разрешат мне показать им теперь Цезаря в столь же современном освещении и отнестись к Шекспиру с такой же свободой, с какой он отнесся к Гомеру. При этом я не претендую на то, чтобы выразить моммзеновский взгляд на Цезаря лучше, чем Шекспир выразил взгляд, который не был даже плутарховским. Скорее всего, подозреваю, этот взгляд восходил к традиции театральных завоевателей, которую утвердил Марло своим "Тамерланом", и к рыцарскому представлению о героизме, воплощенному в Генрихе V. Со своей стороны, могу признаться, что изобретательность, юмор и чувство сцены, на которые я оказался способен в "Приятных пьесах" и "Неприятных" и в этих "Трех пьесах для пуритан", находились во мне под спудом, пока я, наконец, не увидел старые факты в новом освещении. Я, по-моему, не способен в области драматургической техники делать что-то иначе, чем делали до меня мои предшественники.
Правда, вы найдете в моих пьесах наисовременнейшие технические улучшения. Так, действие у меня развивается без помощи немыслимых монологов и реплик в сторону. Чтобы входить на сцену и уходить с нее, моим героям не требуется четырех дверей там, где в настоящей жизни была бы одна. Но мои сюжеты - это старые сюжеты, и мои персонажи - это наши знакомые Арлекин и Коломбина, Клоун и Панталоне (обратите внимание на прыжок Арлекина в третьем акте "Цезаря и Клеопатры"). Мои сценические трюки, остроты, паузы, шутки, средства держать зрителей в напряжении или приводить их в трепет - были в моде, когда я был мальчишкой, и к тому времени они уже успели приесться моему дедушке. Молодежи, которая впервые знакомится с ними в моих пьесах, они, возможно, покажутся новаторскими, как нос Сирано кажется тем, кто никогда не видал нос Панча. В то же время в глазах старшего поколения мои неожиданные попытки заменить условную мораль и романтическую логику естественной историей могут столь сильно видоизменить бессмертных театральных марионеток с их неизбежными дилеммами, что какое-то время они останутся неузнанными.
Тем лучше для меня: возможно, что на ближайшие несколько лет бессмертие мне обеспечено. Однако стремительный бег времени скоро приведет публику к моей точке зрения, и тогда очередной Шекспир претворит мои скромные опыты в шедевры, венчающие их эпоху. К тому времени мои особенности, характерные для двадцатого века, не будут привлекать ничьего внимания, как нечто само собой разумеющееся, а искусственность восемнадцатого века, характерная для всех ирландских литераторов моего поколения, будет казаться глупой и старомодной.
Опасная это штука, когда тебя сразу же провозгласят оригинальным, как провозгласили меня мои немногие опрометчивые поклонники. Но то, что мир называет оригинальным, - всего лишь непривычный способ щекотать нервы. Мейербер показался парижанам страшно оригинальным, когда впервые обрушился на них. А сегодня он - ворона, последовавшая за плугом Бетховена. Я и сам ворона, идущая вслед за плугами многих.
Конечно, я кажусь невероятно умным тем, кто никогда не рыскал, голодный и любознательный, по полям философии, политики и искусства. Карл Маркс сказал, что Стюарт Милль кажется высотой потому, что кругом сплошная равнина. В наше время - время бесплатных школ, всеобщей грамотности, дешевых газет и, как следствие этого, растущего спроса на знаменитостей всякого рода - литературных, политических, военных и просто модных, о которых пишутся статьи, - подобного рода высота доступна любому человеку весьма скромных способностей. Репутации нынче дешевы. А даже если бы они и стоили дорого, ни один честолюбивый общественный деятель в мире не может надеяться на долговечную славу: ведь это значило бы надеяться на то, что наша культура никогда не поднимется выше уже достигнутого жалкого уровня. Мне ненавистна мысль о том, что слава Шекспира длится уже целых триста лет, хотя он двинулся не дальше священника Когелета, который умер за много столетий до него, или о том, что живший более двух тысячелетий назад Платон до сих пор еще недостижим для наших избирателей.
