eraire de Paris a Jerusalem», 1811), с другой — «Путешествие на Восток» Нерва-ля 1851 года. Эти две книги — пример двух различных форм путешествия и письма. Ша-тобриан путешествует линейно и как бы имеет в виду центральную перспективу, ибо путь его, без сомнения, лежит к прославленным местам паломничества: Риму, Афинам и Иерусалиму (хотя, мог бы добавить Бютор, на обратном пути он фактически пронесся мимо Египта и Туниса). Его католическая вера не знает трещин и сомнений, и его самоуверенность так же бесстыдна, как его эгоцентризм. В Египте он разглядывает пирамиды только издали, однако посылает человека вырезать его имя на самой большой пирамиде рядом с именем Наполеона. Во время своего паломничества он видит то, что ожидает увидеть, то есть особенных неожиданностей для него нет. Даже одинокое безлюдье Иудейской пустыни ни на мгновение не может поколебать его невозмутимости. «Когда едешь по Иудее, вначале тебя охватывает скука; но, по мере того как ты движешься от одиночества к одиночеству, а бескрайнее пространство ширится во все стороны, скука развеивается. Ты испытываешь тайный ужас, но он не только не подавляет твой дух, а, напротив, вселяет в тебя мужество и укрепляет твой дар». Шатобри-ан путешествует с намерением собрать материал для уже запланированного романа о христианских мучениках, он ни на мгновение
не сомневается, что истина ждет его в Риме, Афинах и Иерусалиме, опорных столбах западноевропейской цивилизации.
Нерваль, наоборот, подвергает сомнению подобный маршрут и подобный способ познания. Он предпочитает циркулировать между местами, расположенными на обочине этой евро-центристской троицы, и совершает длительное путешествие с главными остановками в Каире, Бейруте и Константинополе. Палестину он задевает только мимоходом. Восток Нерваля — неопределенное магнитное поле, лишенное центра и конечной точки. Центр в представлении Нерваля не имеет ничего общего с ша-тобриановской самоочевидностью — он меланхоличен и текуч. «В Африке мы мечтаем об Индии, точно так же как в Индии мечтаем об Африке». Неутомимые скитания Нерваля придают его книге форму рапсодии, в ней неожиданно смешиваются разные уровни действительности и разные жанры. Нерваль как бы чувствует, сколь бесплодно достижение места назначения при том способе, каким путешествует Шатобриан, и при том, какие цели в путешествии он себе ставит, и потому сам тяготеет к периферии, к чтению, к смешанным формам, к переплетению ислама, христианства, религии друзов, эзотерических мифов и будничных впечатлений. Ср. Michel Butor. «Le voyage et lecnture» в книге «Ro-mantisme», 1972 (Мишель Бютор. «Путешествие и письмо» в книге «Романтизм»), и Gerard de Nerval. «Voyage en Orient» (Жерар де Нервалъ. «Путешествие на Восток») со вступит, статьей Мишеля Жаннере (Michel Jeanneret), 1980.
77. Было обещано продолжение, но оно так и не появилось.
78. Утопическая, тотальная, сверхчеловеческая «Книга», «в которую вливается весь мир». По-видимому, замысел книги сложился у Малларме уже в 1866 году. В письме, написанном в том году (и адресованном Т. Обанелю), мы находим первый намек на этот замысел. «Я заложил основу грандиозного произведения». Несколько недель спустя мы узнаем: «Я
« представляю себе, что для того, чтобы написать эти пять книг, которые вместе составят Произведение, мне потребуется двадцать лет». До самой смерти в 1898 году Малларме был занят мыслью о «Книге» и последние годы жизни по утрам работал над нею. Постепенно замысел разросся до двадцати томов, и структура книги и работа над ней должны были опираться на сложные алгебраические расчеты. Само собой, абсолютный, окончательный вариант «Книги» так и не был завершен. Наброски и фрагменты сохранились (несмотря на определенно выраженное Малларме желание, чтобы они были сожжены) — они представляют собой сжатый, иероглифический эскиз на 202 страницах, которые с трудом поддаются расшифровке. Страницы эти разного формата; Малларме писал от руки — иногда чернилами, иногда карандашом. Текст редко расположен линейными строчками, слова и цифры сгруппированы так, что страницы напоминают своего рода закодированную поэтическую диаграмму. Некоторые страницы оставлены чистыми, причем часть из них сложена пополам, чтобы служить своеобразной папкой для остальных листов рукописи. В набросках можно проследить несколько мотивов: охота, погоня за наслаждениями, балы и фейерверки, но главным образом они посвящены форме и архитектонике «Книги». Рукопись, кроме того, содержит ряд указаний о том, как потреблять «Кни гу», то есть как и в каких формах должно происходить ее чтение. Писатель намеревался сам читать «Книгу» во время так называемых «сеансов», по нескольку страниц за один раз, специально приглашенным слушателям, которые должны были быть поделены на группы из 24 или из 8 человек. Поскольку несброшюрованные страницы могли меняться местами и к тому же каждая страница давала возможность по крайней мере 10 различных толкований, «Книга» вмещала в себя огромное количество комбинационных возможностей. Вся ее структура отвергает попытку читателя составить о ней однозначное и определенное мнение: это мнение должно претерпевать различные метаморфозы. В одном месте рукописи сам Малларме дает не менее 3 628 800 возможных толкований (кстати, это число возникает в книге алхимика Атиназиуса Кирхера «Великое искусство знания, или Сочетания» — Athanasius Kircher. «Ars Magna Sciendi sive Com-binatoria», 1699). Число комбинаций основывается на точном расчете, в котором нет места случайности, — но случайность возвращается как бы с черного хода, потому что кто может предвидеть все 3 628 800 комбинаций и не оказаться застигнутым врасплох? Как всегда у Малларме, «Книга» находится в силовом поле между случайностью и расчетом.
«Книга» Малларме никогда не могла быть физически реализована. Но все же создается впечатление, что все другие работы писателя вращаются вокруг этого отсутствующего центра. Жак Шерер, который в 1957 году отредактировал и опубликовал эту рукопись, в предисловии писал так: «Величие Малларме берет начало в его глобальной „Книге", на которую он был нацелен. Вершины его опубликованных работ омыты удивительным светом, невидимый источник которого — эта последняя незавершенная „Книга"». Жак Шерер, а. а. Ср. также Gustav Rene Носке. «Maniensmus in der Literatur», 1959 (Густав Рене Хокке. «Маньеризм в литературе»).
79. Нет, не в этой связи. Слова Жака Деррида относятся к произведению Эдмона Жабе-са «Книга отсутствующего» (Edmon Jabes.
«Livre de Г absent»): «В процессе писания подсознательно рисуется и обнаруживается невидимый лабиринт в пустыне, город в песках».
80. Это в «Бесцельном мире» (1927) Малевич восклицает: «Никаких изображений действительности, только пустыня!»
81. Точнее, песчаная живопись Андре Массона конца 20-х годов. Массон расстилал на земле холст, выливал на него, разбрызгивал по нему клей, а сверху рассыпал песок, и все это очень быстро и без подготовительной работы. Джексон Поллок видел его работы в Нью-Йорке, где Массон нашел убежище во время Второй мировой войны, и на него произвели большое впечатление идеи и автоматическая техника Массона. Но, описывая свой метод работы, Поллок указывает еще и на другой источник: «Когда я расстилаю холст на полу, я чувствую себя как бы ближе к картине, скорее даже как бы ее частью. Таким образом, я могу обойти ее кругом, работать сразу с четырех сторон и находиться внутри картины на манер, напоминающий песчаную живопись американского Запада». Выросший в Аризоне, Поллок был хорошо знаком с ритуальными песчаными картинами индейцев в районе Аризонской пустыни к югу от Юты и в Нью-Мехико. Эти картины часто, например у индейцев племени навахо, имели форму спиралей
или лабиринтов, и создавались они, когда нужно было лечить, исцелять или при исполнении магического обряда плодородия. Важной частью обряда был танец. Во время танца песчаные рисунки разрушались, и к вечеру, по окончании обряда, рисунок стирался, смазывался.
Картины Поллока также напоминают след танцующего, чьи движения стремятся уравновесить, сломать статичные структуры, которые грозят обрести форму, противодействовать этим структурам. Струйки краски наслаиваются друг на друга, и так возникают его «multiple labyrinths» («множественные лабиринты»), В конце концов рождается огромный поток мак-рокосмической или микрокосмической энергии, в котором все — в одно и то же время гармония и постоянное движение. Автоматические, нонфигуративные и спонтанные формы Поллока имеют явные параллели в джазе, особенно в современном би-бопе. Это музыка, которую Норман Мейлер в своем эссе 1957 года «Белый негр» (Norman Mailer. «The white negro») рассматривает как важнейшую предпосылку появления американского hipster, более плотского и темпераментного варианта европейского экзистенциалиста. Подобно американскому негру, хипстер создал свой тайный и гибкий аутсайдерский язык. Слова и быстрая, подвижная интонация придают языку многозначность, которая служит защитой от опасного и грозного окружения. Этот язык
