Материальное положение учителей было полунищенским. «Вам известно, сколько зарабатывает учитель начальной школы? — вопрошал Эса в 1872 г. — 120 000 эскудо в год, 260 реалов в день! А он должен питаться, одеваться, платить за жилье и почти всегда покупать для школы бумагу, карандаши, грифельные доски и т.п., на 13 монет в 20 реалов в день!» Годовая зарплата профессора тогда была 80 000 эскудо, преподавателя лиссабонского лицея — 400 000. Уровень подготовки приспосабливался к вознаграждению: из проинспектированных в то время 1687 преподавателей только у 263 обнаружились литературные познания, а среди них только 172 были признаны «усердными».
Согласно закону, школьное образование было обязательным, однако «ребенок в возрасте семи-десяти лет уже управляет волами, пасет скот, собирает дрова, переносит тяжести, пропалывает, помогает в поле. Ростом он с мотыгу, а работает как взрослый мужчина. Выходит из дома на рассвете, а возвращается на Троицын день». Это утверждал Эса, но решение, которое он предлагал, было вечернее обучение. «По вечерам поле ребенку заменит школа». Опыт вечернего обучения, предпринимавшийся неоднократно, дал результаты, только когда был солидарно поддержан городскими рабочими. А в поле потерпел провал.
Все эти факторы обусловили сохранение неграмотности на селе еще в разгар XX в. В 1900 г. совокупный показатель неграмотности все еще достигал 80%. Всего лишь пятая часть населения умела читать, ее образовывал средний класс собственников и отчасти городское население. В деревнях только молодые бедняки, которым очень повезло или которые обладали большим талантом, смогли преодолеть этот барьер. И не многие из них оставались на селе: они сразу же переселялись в города или эмигрировали в Бразилию, поскольку, как мы уже видели, заработная плата в Лиссабоне была в пять раз выше, чем в сельской местности.
Разрыв между городом и селом, таким образом, стал больше, чем прежде. Деревня с ее неизменными привычками, песнями, предрассудками, методами лечения из книг Петра Испанского стала любопытной темой для ученых и поводом к вдохновению для писателей. Большой успех имел роман Жулиу Диниша «Воспитанницы господина настоятеля», опубликованный в приложениях к одной из газет города Порту (1866): он показывал здоровую жизнь на селе, добрые чувства сельских жителей и то, как прогресс проникал к крестьянам благодаря молодому медику, сыну земледельца среднего достатка. В книге нищете посвящено всего пять строчек. «В это время ее привлекли к окну детские голоса. Это были четверо почти голых ребятишек, которые окружали бедную худую женщину в лохмотьях. А дети, несмотря на свою наготу и бледные лица, смеялись и играли возле матери, у которой не было для них даже куска хлеба». Автор выражает озабоченность: «Волна прогресса быстро приближается. Скоро она затопит поля. Поспешайте те, кто еще не успели ознакомиться со старинными обычаями».
Многие испытывали в то время такое же чувство; и тогда начался сбор старинных песнопений, легенд, рецептов. Этнография в последней четверти XIX в. стала одной из модных наук. Нечто подобное происходило также во всей Европе, но там эта наука уже продвинулась значительно дальше.
Изящные искусства
Развитие искусства отражало трансформацию общества и экономики.
Первый период, до победы войска либералов, характеризовался бедностью и косностью. Государство, нестабильное и испытывающее постоянный бюджетный дефицит, не сумело завершить строительство дворца Ажуды, который стал первым большим королевским дворцом, с тех пор как в XVI в. Мануэл I повелел возвести дворец Рибейры. Неуверенные богачи не вкладывали свои состояния в крупное строительство. Даже церковь, которая всегда вела в Португалии масштабное строительство, тогда строила меньше зданий. На севере, где религиозный дух народа был более сильным и шел поток пожертвований, продолжалось возведение некоторых крупных зданий для набожных людей и в значительной мере сохранялась традиция ремесленничества. Направление официальной архитектуры оставалось унаследованным от эпохи Помбала; она олицетворяла неоклассические сдержанность и прочность. Заметных скульпторов не было. Среди художников имелось выдающееся имя — Домингуш Секейра, пример гениальности, которая оказалась способной реализовать себя, несмотря на многочисленные жизненные трудности.
В отношении первых двадцати лет либерализма — это был период политической борьбы, продолжавшийся вплоть до Возрождения (1834— 1851), — следует больше использовать выражение «искусство в Португалии», нежели «португальское искусство». Победившее общество утвердилось, как могло, на руинах побежденного. Самым примечательным и впечатляющим примером этого явилось возведение замка Пена королем Фернанду, супругом Марии П. Дон Фернанду был немцем, художником, романтиком, культурным человеком. Вскоре после прибытия в Португалию он приобрел руины монастыря ордена Св. Иеронима на вершине горы в Синтре и начал строительство замка, в котором попытался объединить все то, что, по его мнению, было прекрасным: смутные воспоминания о феодальных крепостях, адаптация части монастыря Христова в Томаре, арабские штрихи, украшения мануэлину — все это слилось в общем чертеже, и в результате сооружение издали кажется иллюстрацией германской легенды. Автором проекта (в той части, в которой им не был сам дон Фернанду) был другой немец, военный инженер барон Эшвеге. Этот объект стал, таким образом, одновременно иностранным и национальным, подчеркнуто националистическим. Принц-консорт утверждал, что любит Португалию в качестве своей второй родины. Несмотря на это, замок нельзя считать просто импортированным, ибо он как никакой другой выражает тенденции той эпохи. Это главный монумент, возведенный в Португалии в середине XIX века, а также самый выразительный пример тенденции, которую ныне именуют «возрожденческой»[163], другими словами, намеренным воскрешением прежних вкусов.
Пробуждение готики было не только португальским явлением; это один из элементов европейского романтизма, и он проявлялся не только в архитектуре, но и в исторических романах, в декоративном искусстве и даже в политике (романтический муниципализм связан со средневековыми пристрастиями). Новое общество не завоевало собственного архитектурного стиля, но и не согласилось продолжать старые тенденции; исторический или воображаемый исторический стиль послужил ему, таким образом, чтобы выразить разрыв с предыдущей эпохой. С другой стороны, готические эффекты удивительно подходили для отождествления новой власти — «феодализма денег». Капиталист Жозе Мария Эужениу приказал построить готические конюшни и окружил зубчатыми стенами свое поместье Пальяван. Одним из самых важных событий в этом возрождении готики стала реставрация крупных монументов, таких, как монастырь Баталья и монастырь иеронимитов. За ними не следили длительное время, и в результате они оказались полуразрушенными. Особенно показателен пример монастыря иеронимитов: проект разработали итальянцы, которых очень ценили как художников декораций для оперных постановок. Они взяли на себя реконструкцию, включавшую возведение крупной башни в романтическом стиле и в английском духе. Но поскольку эти итальянцы были сценографами, а не инженерами, то башня рухнула и убила находившихся там рабочих.
Наряду с неоготическим стилем практиковались стиль неомануэлину (отель в Бусаку, 1888), неомавританский (железнодорожный вокзал на лиссабонской площади Россиу, 1887; арена для боя быков Кампу-Пекену, 1888), неоромантический (особняки на проспекте Авенидаж-Новаш с фасадами, украшенными арками, которые были скопированы с «Домус муниципалис» в городе Браганса) и др. Эти комбинации, в которых смешивалось старое и современное, сохранялось до начала XX в., но ни одна из них не смогла укорениться. К концу века начало ощущаться желание «подлинно португальского» стиля, и внимание художников обратилось на обширные пустыри в провинции. Так появилась идея «португальского дома» Рауля Лину, а с ней и претенциозно традиционный стиль с карнизами вдоль черепичных крыш, с жалюзи на окнах, изразцами, внутренними двориками. Критики проявили чрезмерную строгость к новой тенденции, но она была воспринята буржуазией, и по всей стране начали строить много жилых домов с изогнутыми навесами и выступающими камнями, которые стремились выглядеть «по старинной португальской моде».
По мере оживления экономической жизни в последней четверти века творческое движение усилилось и позволило выявить некоторых крупных художников: в области ваяния — Суариша душ Рейша, который учился в Париже и Риме и чье самое знаменитое произведение «Изгнанник» считается шедевром португальской скульптуры XIX в., и Тейшейру Лопиша, создавшего уже в конце столетия произведения, которые говорят о нем как о крупнейшем скульпторе своего времени. Однако буржуазному обществу нужно было больше картин, нежели скульптур, и этим объясняется появление многочисленного поколения крупных живописцев: это Силва Порту, Маркиш ди Оливейра, Энрики Поузан, Мальоа, Кондейша, Карлуш Рейш, Колумбану. Главным источником доходов художникам служили заказы портретов — чествование себя, — выставлявшихся в особняках. Колумбану, крупнейший из этих художников, был гениальным портретистом.
