Наряду с неоготическим стилем практиковались стиль неомануэлину (отель в Бусаку, 1888), неомавританский (железнодорожный вокзал на лиссабонской площади Россиу, 1887; арена для боя быков Кампу-Пекену, 1888), неоромантический (особняки на проспекте Авенидаж-Новаш с фасадами, украшенными арками, которые были скопированы с «Домус муниципалис» в городе Браганса) и др. Эти комбинации, в которых смешивалось старое и современное, сохранялось до начала XX в., но ни одна из них не смогла укорениться. К концу века начало ощущаться желание «подлинно португальского» стиля, и внимание художников обратилось на обширные пустыри в провинции. Так появилась идея «португальского дома» Рауля Лину, а с ней и претенциозно традиционный стиль с карнизами вдоль черепичных крыш, с жалюзи на окнах, изразцами, внутренними двориками. Критики проявили чрезмерную строгость к новой тенденции, но она была воспринята буржуазией, и по всей стране начали строить много жилых домов с изогнутыми навесами и выступающими камнями, которые стремились выглядеть «по старинной португальской моде».
По мере оживления экономической жизни в последней четверти века творческое движение усилилось и позволило выявить некоторых крупных художников: в области ваяния — Суариша душ Рейша, который учился в Париже и Риме и чье самое знаменитое произведение «Изгнанник» считается шедевром португальской скульптуры XIX в., и Тейшейру Лопиша, создавшего уже в конце столетия произведения, которые говорят о нем как о крупнейшем скульпторе своего времени. Однако буржуазному обществу нужно было больше картин, нежели скульптур, и этим объясняется появление многочисленного поколения крупных живописцев: это Силва Порту, Маркиш ди Оливейра, Энрики Поузан, Мальоа, Кондейша, Карлуш Рейш, Колумбану. Главным источником доходов художникам служили заказы портретов — чествование себя, — выставлявшихся в особняках. Колумбану, крупнейший из этих художников, был гениальным портретистом.
Только представители верхнего слоя буржуазии могли позволить себе иметь полотна таких мастеров, которые стали знаменитыми еще при жизни, но они очень жаловались на нехватку покупателей и обращались к государству, которое с тех пор постоянно обвиняли в отказе защитить художников. Но было и одно исключение: Рафаэл Бордалу Пиньейру, карикатурист и скульптор-керамист. Его работы, тысячами экземпляров воспроизведенные в литографиях, ценились в народе и превратились в самое эффективное средство критики буржуазного общества; они воспринимались гораздо лучше, чем «Шипы» («Farpas») или «Коты» («Gatos»), в которых Рамалью Ортиган и Фиалью ди Алмейда пытались прибегать к такой же критике с помощью литературных текстов. В 1855 г. Бордалу Пиньейру основал в Калдаж-да-Раинья фабрику по производству керамики. Используя образцы, которые ему подсказывало воображение, и опираясь на поддержку талантливых португальских рабочих-ремесленников, он создал многие тысячи произведений, и благодаря ему это искусство вошло в дома народа, сделав его популярным. Единственным почти обязательным произведением искусства в скромном доме была тарелка на стене или сатирическая безделушка на комоде — фигурка аббата, солдата или прачки.
В культурных кругах такие произведения воспринимались не слишком серьезно, но это не мешало их быстрому распространению; бывшие работники фабрики или просто подражатели продолжали изготавливать и после Рафаэла Бордалу Пиньейру «посуду из Калдаж-да-Раинья», и именно по его примеру возникли многие другие центры производства декоративной керамики, которые служили удобным средством открытия талантов, не учившихся в школе. Это были «самые подлинные, самые прекрасные, самые трогательные и выразительные произведения искусства XIX в.», — отмечал Рамалью Ортиган.
Поколение 70-х годов
Историки литературы придают большое значение движению обновления идей и художественных стилей, развернувшемуся в Португалии между 1860 и 1880 гг.
Такое внимание объяснимо, поскольку во главе этого движения выступали крупнейшие португальские писатели XIX века: Антеру, Эса ди Кейрош, Рамалью Ортиган, Оливейра Мартинш, Теофилу Брага (именно к этому ядру, расширенному за счет еще нескольких имен, приклеился ярлык «поколения 70-х»). С точки зрения эффективного политического вмешательства, и прежде всего достигнутых результатов в эволюции идей и учреждений, значение поколения 70-х было почти нулевым. Любопытный факт: из образовывавших это поколение людей наибольшее влияние на развитие политических событий оказал как раз тот деятель, который с литературной точки зрения был самым посредственным, — Теофилу Брага.
Так называемое движение поколения 70-х начиналось в городе Коимбра и вначале носило характер протеста против архаичной дисциплины в местном университете. Сам Теофилу рассказывает, что ректор стал весьма ненавистным, заставляя студентов носить застегнутую одежду и чулки выше колен, ложиться спать по звону колокола. В то время эти молодые люди читали «Происхождение христианства» Ренана, «Историю Франции» Мишле, поэмы Виктора Гюго и были знакомы, хоть и сумбурно, через французские переводы или просто по цитатам, с философским мышлением Гегеля. Клерикальная дисциплина Коимбрского университета была для них, таким образом, отвратительным пережитком прежних тираний. Вот почему на торжественной церемонии в 1862 г., как только ректор начал произносить речь сакраментальными словами «Академическое юношество!», студенты повернулись к нему спиной, толпой вышли из зала и подняли шум в университетском дворе.
Политические газеты восприняли это со всей серьезностью. Буржуазное сознание почувствовало беспокойство, ибо университет и дисциплина, которая должна была в нем царить, являлись некой будущей гарантией установленного порядка. Общественное мнение осудило студентов, а один из них (юноша по имени Антеру ди Кентал, который пользовался огромным авторитетом среди коллег) заявил о себе манифестом, в котором объяснял причины этих действий. «Чего хотят студенты университета? Справедливости! Луча солнца также и для нас, этого солнца свободы и прогресса, которое сияет на протяжении всего века и только нас оставляет во тьме прошлого. Мы хотим места на пиру либеральных гарантий, которое нам причитается, ибо эта свобода стоила крови нашим родителям, — нашей крови!».
Горячее, но нечеткое устремление этого манифеста — «солнце свободы», «прогресс века» (подразумевается — в Европе) — станет затем одной из особенностей поколения 70-х, идеалистического, революционного, литературного, но в основе своей весьма далекого от конкретных проблем португальского общества.
Как раз в чисто литературном плане и заставила себя почувствовать деятельность этой группы. В 1865 г. Антеру ди Кентал опубликовал сборник поэм «Современные оды», включив в него обращение в прозе (затем изъятое во втором издании), в котором отмечал: «Современная поэзия — это голос Революции, ибо Революция — это имя, которое жрец истории — время уронило на пророческое чело нашего века». Далее он предупреждал, что слово «революционер» не будет казаться поэтическим литературным весталкам, хранящим и культивирующим искусство ради искусства. Именно это спровоцировало появление знаменитого «коимбрского вопроса» — чисто литературную полемику, вызвавшую потоки чернил. С одной стороны, находились посвященные во главе с пожилым Антониу Фелисиану ди Каштилью, а с другой — молодежь из Коимбры, и они обменивались торжественно осуждающими друг друга брошюрами, причем первые отстаивали то, что они считали культом литературной красоты, в то время как вторые нападали на условные ценности косной поэтической камарильи. Полемика продолжалась долго, в ней использовалась ожесточенная, острая критика. Чтение этих брошюр показывает нам сегодня главным образом одно: никакая из реальных проблем, ни одно препятствие, которые тормозили и затрудняли прогресс народа Португалии, не получили столь широкого резонанса в интеллектуальных кругах, как эта академическая перебранка о литературной моде.
Антеру ди Кентал заметил, наконец, слабое место в этом доктринальном споре, оторванном от реальности, и захотел снова начать жизнь с практического опыта. Несколько месяцев он работал в национальной прессе, изучая ремесло типографа, а потом поехал в Париж, чтобы работать там по этой профессии. Он объясняет свое решение весьма показательно: «Я так долго отчаивался без причины и уставал, не работая, что захотел, наконец, приобрести этими высшими усилиями чудесное право абсолютно сознательного отчаяния. Хочу, чтобы факты оправдали усталость моего сердца или чтобы они сразу же возродили его снова». Он съездил также в Соединенные Штаты, где наблюдал последствия влияния промышленной цивилизации на человека. В Лиссабоне он расширил свои контакты, и в маленький кружок, собиравшийся в квартире, где он проживал с Батальей Рейшем, входили люди без университетского образования, вроде Оливейры Мартинша, приобретшие культуру в условиях трудной жизни, или Жозе Фонтаны, социалиста швейцарского происхождения, который тоже был самоучкой. В эту группу под названием «Вечеря» (Cendculo) входили также некоторые товарищи Антеру по Коимбре, и литературная болтовня продолжала оживлять часть дискуссий. «Никогда еще в Португалии не расточалось столько остроумия, фантазии, способности импровизировать, столько юмора и комизма», — напишет позднее Рамалью Ортиган.
