Еще одно воспоминание из частной сферы научной жизни. На обсуждении работы Чумакова Б. Ф. Егоров вспомнил метафору Лотмана из его статьи о пространстве у Гоголя: есть два человеческих типа — человек пути и человек степи. Человек пути идет куда-то линейным образом. Человек степи гуляет, перемещается вольно-непредсказуемо по широкому полю.
«По прихоти своей скитаться здесь и там…» У Пушкина это условие счастья: «Вот счастье! вот права…»
Пушкин тоже знал, конечно, про путь — и тоже поздний, последний Пушкин, — и тоже его искал — «спасенья верный путь и тесные врата». Но скитаться по прихоти — как условие счастья (которое, впрочем, он называл великим «быть может», знал, что «счастья нет», а вот ведь опять увенчал этим словом одно из своих последних стихотворений) — может быть, и перекрывает у Пушкина этот образ пути. Во всяком случае, перекрывает хронологически: это — «по прихоти» — сказано позже. Как формула поэтического отношения к миру, в отличие от нравственного императива пути.
У Чумакова в книге сказано, что смысл того, что случилось с Онегиным и Татьяной в романе, куда глубже тех моральных уроков, что мы затвердили со слов Белинского и особенно Достоевского. Что надо это судить эстетическим чувством, в чем мы сейчас нуждаемся едва ли не больше, чем в нравственном воспитании.
Это известная декларация автора, и мы должны ее верно понять.
Все мы помним про «дьявольскую разницу», но кто в самом деле умеет читать роман в стихах? Между тем у нашего автора это условие основное. Его установка в том состоит, что читать «Онегина» как «роман героев» — значит читать его как обычный роман прозаический и самое главное потерять. «Настоящий „Онегин“ выткан стихами, и на его стиховом ковре можно без конца рассматривать словесные орнаменты, представляющие нашему внутреннему взору поэтические очертания героев, ландшафтов, деревень, городов, рек и морей…» Белинский и Достоевский так «Онегина» не читали, они не читали роман в стихах. Между ними и Тыняновым Чумаков выбирает ориентиром себе последнего — однако как пройти по лезвию, не утеряв тоже главного с другой стороны? Акцент на тыняновскую «внефабульность» заставляет нас, пожалуй, заново оценить от противного промыслительность для нашей литературы онегинской фабулы, романа героев. Для теоретиков ОПОЯЗа обращение их к «Онегину» было программным актом: «словесный план» тыняновский утверждался за счет того, что они называли темой и оставляли в пренебрежении. Тыняновский тезис, что Пушкин романом в стихах «сюжет как фабулу» разрушал, — безусловно неверный. Это они, теоретики, его в своем анализе разрушали — зато и открыли воистину остро-новый взгляд на «Онегина», как его оценил Чумаков. И однако с высказанным недавно мнением, что «продержавшееся полтора века чтение романа как сюжета героев можно наконец считать рухнувшим»[1], не хочется соглашаться. Хочется надеяться, что никогда такое чтение не рухнет. Филологические — и прежде всего читательские — качели будут всегда дрожать и крениться, и будет всегда необходимость их выправлять. В обсуждаемой книге филологические качели находятся в достаточном равновесии, хотя и с известным креном на «тыняновский» бок. Книга, однако, дает примеры того, как и сюжет героев выигрывает, если читать его как сюжет романа в стихах. Он в самом деле выткан стихами.
На упомянутом обсуждении Б. Ф. Егоров назвал Чумакова-исследователя человеком степи. В самом деле, мы наблюдаем, как он гуляет по тексту пушкинского романа, как по широкому полю. Это собственные его слова: пройти сюжет «Е. О.» во многих направлениях, как лес или город. «Прогулки с Пушкиным», видно, возникли недаром как идея и как метафора, как картина открытых и незашоренных отношений читателя с Пушкиным, как способ чтения вопреки целенаправленному стремлению — научному, идеологическому, все равно (актуальный нынешний вариант — «духовному») — получить от Пушкина то, что нам нужно. «Гуляку праздного» Пушкин вложил в уста целенаправленного Сальери недаром, и уж наверное не бытовое поведение Моцарта так обличал суровый «мастер в высшей мере» (как о нем сказал поэт уже нашей эпохи, Владимир Соколов, в стихотворении «Сальери», к которому надо будет еще обратиться), — а чуждый, враждебный творческий тип.
Но не такие праздные — «прогулки с Пушкиным» Чумакова. Они ориентированы одной идеей, стоящей в центре всего. Такова идея инверсивности — как такой постоянно действующей у Пушкина силы, которую исследователь возводит в несколько философский даже ранг одной из пушкинских универсалий. И дает такое ее описание, словно помнит об образах человека пути и человека степи: «Инверсия на любом порядке взрывает линейную последовательность и целевую однонаправленность текста».
Речь идет о возвратных силах, богатым образом затрудняющих наше восприятие и переживание Пушкина. Эти силы действуют как на микроучастках текста, так и на больших расстояниях. В «Цыганах» рассказ об Овидии так кончается:
И завещал он, умирая,Чтобы на юг перенеслиЕго тоскующие кости,И смертью — чуждой сей землиНе успокоенные гости!
Если перевести последние два стиха на прямой порядок слов, то мы получим: кости — гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью. Это пример не из Чумакова, а из М. Л. Гаспарова[2], который спрашивает: к чему здесь эта затрудненная инверсия как параллель риторическому приему латинской поэзии, и как раз в рассказе о римском поэте? Что она здесь дает? И отвечает: она дает напряженность, передающую самую эту тоску и боль последнего желания изгнанного поэта.
Это микропример, простая инверсия грамматическая — хотя какая же она простая? А вот пример из Чумакова — пример дальнодействия инверсивной силы. Два места — из третьей главы и из онегинского финала:
И, как огнем обожжена,Остановилася она.
………………………
Она ушла. Стоит Евгений,Как будто громом поражен.
«Встреча и разлука героев взяты в рамку мифологемой грозы». Можно так понять, конечно, что во временнбом ходе фабулы его сейчас гром поразил-наказал от той самой молнии, которою он тогда опалил ее. Но Чумакову интереснее видеть больше роман не во времени, а в пространстве. Обратить их сюжетное время в пространство как некую вечность, в какой они встретились навсегда. «Гораздо интереснее истолковать их участь как вневременнýю мгновенную катастрофу, совершившуюся в пределах вечности. Вспышка молнии и раскат грома — явления неделимые, но поскольку вечность для нас опосредована временем, ее подвижным образом, так ее молнийный знак в сюжете героев обозначился не точкой, а линией между двумя точками. То, что поразило Татьяну и Евгения в один миг, равный вечности, в пределах фабулы растянулось во времени на несколько лет. В реальном восприятии блеск молнии и удар грома разделены интервалом, и герои романа испытывают свои потрясения поочередно, но в ином измерении это совершается с ними обоими сразу и навсегда».
Хочется задержаться на этом месте как на примере, может быть, образцовом для оценки книги. Красивое созерцание, — а в принципах автора красота анализа — это свидетельство об истинности его. Одновременно и вместе филологическое и бытийственное чтение. Филологическое, потому что надо связать на большом расстоянии две точки в огромном тексте, оборотиться назад от горестного финала к другому горестному мигу и словно восставить радугу над всем миром романа (радугу уже после грозы), остановив безысходную фабулу на ее исходе красотой отношений несчастных героев, какая останется с ними для нас, читателей, навсегда. Какая связала их «на воздушных путях» поверх их взаимных ошибок и наших привычных моральных к ним претензий. Тем самым чтение и бытийственное, с опорой на мощь инверсивной силы, действующей в пушкинском тексте. «Летящая стрела покоится». Другая метафора Чумакова — он любит работать метафорами, притом метафорами, так сказать, архитектоническими, утверждающими момент пребывания преимущественно перед текучей процессуальностью бытия: река собирается из ручейков и впадает в море, и эти моменты всегда синхронны, потому что они есть всегда, какой бы длины ни была река. «Поэтому река течет и стоит одновременно. Таков и роман Пушкина». Яблоко на ладони.
Из работ Чумакова одна в последнее время взбудоражила пушкинистский мир — его гипотеза открытого отравления Моцарта в драме Пушкина (Сальери бросает яд на глазах у видящего это Моцарта). Реакция была острой, вплоть «до полного возмущения», как выразились осторожные сторонники этой версии Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен. Вокруг гипотезы накопилась литература, и не место ее обсуждать в настоящей рецензии. Рецензент лишь хочет сказать, что он гипотезу не разделяет. Валентин Непомнящий, наиболее на нее возражавший, вернул творцу гипотезы бумерангом помянутого им самим Гераклита: скрытая гармония сильнее явленной. Обращая это слово на ситуацию пушкинскую, надо лишь помнить, что дело должно идти не о скрытом или открытом действии Сальери, а о тайном или открытом знании Моцарта. Пушкинский текст внушает нам, что Моцарт знает свою судьбу «незнаемым знанием» (как формулирует сам Чумаков), «неведомым ему самому, как смысл сна Татьяне» (Непомнящий). И каждой репликой, как невольным прямым попаданием в замысел друга-врага, провоцирует кристаллизацию замысла и его приведение в исполнение. «Гармония» этого диалога единственно в том, что Моцартовы прямые попадания исходят из глубины «незнаемого знания» и ни на миг не поднимаются на поверхность знания открытого; будь так — трагедия теряет всю свою силу: скрытая гармония сильнее явленной. Моцартово знание — знание, если угодно, мистическое (хотя очень не хочется пользоваться этим слишком здесь приблизительным словом), и по отношению к этой (говоря условно) мистике ситуации допущение Чумакова представляется ослабляющей рационализацией.
