Вот почему опасность бесплодия для него особенно реальна. И предугадывая ее, не доверяя своему предательскому «бескровному интеллекту», он устремляется к противоположной (по видимости противоположной) крайности – к неоварварству, к «магии», которую он, однако, хочет сочетать с «математикой».
Коллизия эта типична. Реальная история художественной культуры конца XIX и первых десятилетий XX века дает нам много ее вариантов. Более ранний этап связан с символизмом, более поздний – с абстрактными течениями, внутри которых, как бы они ни назывались, обычно сосуществовали и сменяли друг друга рассудочно-абстрактные и экспрессивно-абстрактные.
О символизме судили и судят по-разному; он и сам, в лице своих практиков и теоретиков, говорил о себе по-разному: единодушия и какой-либо концепционной ясности здесь никогда не было. Символизм французских поэтов 1880-1890-х годов, берущий начало от Верлена и Малларме, – это одно (впрочем, и это течение внутри себя разнородно); другое – понт-авенская школа в живописи, связанная с именами Гогена, Бернара, Редона; мюнхенский «югендштиль», русский символизм Брюсова, Белого, Вячеслава Иванова – все это различные художники и различные теории. Однако неоромантическое стремление к «магическому», к прорыву из рассудочного в «таинственное и невыразимое», было их до некоторой степени общей чертой.
При этом тенденция «сочетать магию с математикой» также была не чужда символистам. К символистам примыкал адепт наукообразной поэзии Рене Гиль. Гоген, отстаивая возврат к примитивам, говорил: «Правда может быть найдена в искусстве, идущем исключительно от мозга, в примитивном и в то же время самом мудром искусстве – египетском. Там заключен основной принцип. В нашем теперешнем положении единственно возможное спасение заключается в сознательном и откровенном возвращении к этому принципу. И это возвращение является необходимым актом, который должен быть совершен символизмом в литературе и искусстве!»26
Самый рационалистический и трезвый, самый «математически» мыслящий из русских поэтов Валерий Брюсов был одним из главных деятелей и теоретиков русского символизма; известно, что он досконально и методически изучал приемы «черной магии» и написал повесть «Огненный ангел», до жути достоверно воссоздающую атмосферу средневекового колдовства и чернокнижия.
Александр Блок в статье «Ирония» говорил: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа “иронией”. Ее проявления – приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской провокаторской улыбки, кончается – буйством и кощунством. <…> Эпидемия свирепствует; кто не болен этой болезнью, болен обратной: он вовсе не умеет улыбнуться, ему ничто не смешно. И по нынешним временам это – не менее страшно, не менее болезненно; разве мало теперь явлений в жизни, к которым нельзя отнестись иначе, как с улыбкой?»27
Это уже почти в точности ситуация Леверкюна, «терзаемого смехом», и рядом с ним – «неулыбающегося» Цейтблома.
Примерно со второго десятилетия XX века альянс «магии» и «математики» меняет стилевые одеяния и явно мельчает. Теперь появляются художники, махнувшие рукой на «область таинственного и невыразимого» и деловито «разнимающие музыку как труп», – футуристы, супрематисты, кубисты. Можно далее проследить переход, например, «аналитического кубизма» в «синтетический кубизм», то есть новый прыжок от крайностей «бескровного интеллекта» в темное царство иррационального, опять в модернизированную магию и в преисподнюю варварства. От одной крайности до другой расстояние становится все короче. И дальше эти процессы продолжаются с нарастающей быстротой мельканий. Вплоть до «магии» сюрреализма и «холодной интеллектуальности» многочисленных техницистских концепций.
На поверхность всплывали то одни, то другие имена и быстро погружались в небытие. Самая незавидная творческая судьба была уготована тем из этих «грешников», мечущихся «между крайним холодом и крайним жаром», кто более всех настаивал на суверенности искусства и искал в нем стерильно чистых ценностей, будь то «чистая красота», «чистая чувственность», «чистые формы». Так, основатель супрематизма Казимир Малевич целиком ушел в поиски абстрактного феномена «чистой чувственности», очищенной от предметности; в результате он обрел пустоту, обрел мертвый черный квадрат на белом поле, но с маниакальной одержимостью продолжал и через многие годы утверждать, что «эта пустота наполнена духом беспредметной чувственности, которая проникает все». Художник, не обделенный талантом, он так и остался в памяти следующих поколений трагикомическим автором пустоты.
И вместе с тем мы знаем многих художников, которых путеводная нить гуманизма, глубокого социального чувства, чувства человеческой солидарности провела через опасные искусы негативности, иронии, анализа, ломки, переоценки ценностей, – и провела так, что действительно все эти «мнимо нежизнеспособные» свойства, как говорит в романе Кречмар, обратились на пользу движению искусства. Не говоря уже о символистах: Блоке, Ван Гоге, Гогене, о футуристе Маяковском, о сюрреалистах Арагоне, Элюаре, назовем и имя Пикассо, едва ли не самого радикального и «разрушительного» из современных новаторов, но зато и истинно созидательного, истинно человечного. Участь Леверкюна, однако, не похожа ни на судьбу Малевича, ни на судьбу Пикассо. Малевич говорил: «Искусство не хочет больше быть на службе у государства и религии, оно не хочет больше иллюстрировать историю нравов и обычаев, оно не хочет больше изучать предметы, оно верит, что может существовать в себе и для себя»28. Леверкюн, мечтавший о подчинении искусства «высшему», так бы не сказал – для этого он слишком гуманист. Но он не мог бы и сказать о себе, как Пикассо: «Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши? <…> Художник – это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, на которые он всякий раз должен давать ответ»29. Для этого Леверкюн недостаточно гуманист. И того, чего не хватало для самоосуществления его художественного гения, того, что могло бы быть разбужено и вызвано к жизни простым и верным чувством преданности людям, он хочет достичь актом «магического», искусственно вызванного вдохновения.
Во имя этого он идет, полусознательно-полуневольно, навстречу болезни, способной дать ему минуты прозрения, бурного подъема, экстаза.
Вступает новая тема: гений – болезнь. В творчестве Манна она имеет свою предысторию; отношение к ней писателя не простое, не однозначное. Он считал, что «священная болезнь» Достоевского сыграла не последнюю роль в его «психологическом ясновидении».
«…Ведь дело прежде всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или разбит параличом – средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского <…>. Известно, что без болезни жизнь вовеки не обходилась, и, я полагаю, нет более глупого изречения, чем: “Больное может породить лишь больное”. Жизнь не жеманная барышня, и, пожалуй, можно сказать, что творческая, стимулирующая гениальность, болезнь, которая преодолевает препятствия, как отважный всадник, бесстрашно скачущий с утеса на утес, – такая болезнь бесконечно дороже для жизни, чем здоровье, которое лениво тащится по прямой дороге, как усталый пешеход. Жизнь не разборчивая невеста, и ей глубоко чуждо какое-либо нравственное различие между здоровьем и болезнью. Она овладевает плодом болезни, поглощает его, переваривает и, едва она усвоит этот плод, как раз он-то и становится здоровьем»30.
Вместе с тем Томас Манн хорошо видел, что «болезнь» сплошь и рядом играет с художником коварные шутки: вслед за пророческими озарениями ввергает его в творческий анабиоз, в горькое похмелье, или вместо действительных взлетов подсовывает жалкую манию величия.
В 16-й главе – когда уже треть романа позади – впервые завязывается собственно «романный» сюжет история роковой встречи Леверкюна с девицей из публичного дома, заразившей его болезнью, впоследствии перешедшей на мозг. Леверкюн уступает своему влечению к этой девушке, первому и единственному в его жизни, несмотря на то, что девушка «предостерегала его от себя». Этот эпизод, как уже сказано, заимствован из биографии Ницше.
«Хмельная инъекция» получена, и сделка с чертом фактически уже совершилась. Но первые шаги Леверкюна в творчестве – только прелюдия. Пока он только осваивает опыт прошлого искусства и все более убеждается в исчерпанности его средств.
Овладение традиционными средствами искусства протекает у Леверкюна быстро и с чудесной легкостью. Это тоже черта, характерная для «гениев рубежа», – они в кратчайшие сроки проходят вековую школу своих предшественников и уже в юности «умеют» все, что умели до них, но в этом умении есть оттенок игры формами, легкого пародирования, ироничности, которая, впрочем, не очень заметна, а от поверхностного наблюдателя и вовсе ускользает. По видимости – прекрасное продолжение «классики» и даже в чем-то лучше, потому что утонченнее, изящнее, формально совершеннее. По существу же – не вполне настоящее, ибо то, что для «классиков» было глубоко жизненным и самобытным, для их талантливых, но чуждых им учеников становится формой, идущей не столько от жизни, сколько от школы.
