То, что в искусстве усиливалась тяга к «разомкнутости» и отсюда к самоочевидности условности, – это была объективная и необратимая тенденция. Самые мудрые представители эстетики «опусов» понимали это, видели, и не спешили осуждать33. Как обратная сторона того же самого процесса – отвержения иллюзии – рождалось стремление вводить в сферу искусства прямые жизненные реалии. Под этим знаком интенсивно развиваются художественная фотография, фотомонтаж, типажный, видовой, документальный кинематограф, очерк-эссе, мемуарная литература и пр. В этом русле возник и «метод монтажа» Томаса Манна, сложилось его кредо: «Поэта рождает не дар изобразительства, а иное – дар одухотворения. Наполняет ли он своим дыханием заимствованный рассказ или кусок живой действительности – именно это одухотворение, одушевление, наполнение материала тем, что составляет сущность поэта, делает этот материал собственностью художника…»34
Многим современникам позднего периода Льва Толстого казалось, что Толстой отрекается от искусства, уходит от него. Между тем Толстой до последнего мгновения жизни писал «художественное»; он являет собой удивительный пример не только сохранения, но непрерывного развития таланта в глубокой старости. «Хаджи Мурат», «Записки старца Федора Кузьмича» художественны в наивысшей мере, хотя обаяние «Войны и мира», «Анны Карениной» иногда заслоняет для нас новые качества его поздних творений. Старый Толстой бунтовал не против художественной литературы, а против «литературности», к которой он в конце жизни стал питать особую неприязнь («стыдно выдумывать»), – отсюда его преувеличенно критический отзыв о своей ранней автобиографической трилогии: «так нехорошо, неискренно, литературно написано».
«Детство. Отрочество. Юность» – это прекрасный «опус» писателя XIX века. Но Толстой XX века невзлюбил «опусы», и здесь у него – даже у него! – обнаруживается «леверкюновское». Теперь он снова пишет автобиографические исповеди, уже без всякой «литературности» – исповедь так исповедь. Он пишет теперь прямо от себя, Льва Толстого, а не от вымышленного Николеньки Иртеньева, описывая настоящие факты и невыдуманных, «необобщенных» людей, – и это получается не менее художественно. А когда он обращается к вымыслу – он прямо так и говорит (в «Хаджи Мурате»): «…вот эта история, которую я частью наблюдал, частью слышал, а частью вообразил себе».
И еще гораздо раньше Толстому были знакомы поиски безыскусственной, насыщенной краткости, «до предела сгущенного музыкального мгновения». Еще сочинения мальчиков в яснополянской школе навели его на такие опыты. Думается, что «Рассказы для детей» Толстого до сих пор не оценены по справедливости. Крошечные рассказы – в двадцать, десять, в пять строчек, где нет ни следа какой-либо орнаментики, ни одного необязательного слова, никакого притворства. Вот где искусство «сбрасывает с себя видимость искусства».
Кажется поначалу, что между таким стремлением к невыдуманности, доподлинности, безорнаментальности, с одной стороны, и стремлением к усиливанию субъективного, «условного» элемента, с другой, нет общего, что это даже прямо противоположные вещи. Но, по существу, это разные стороны единого процесса, симптомы общей тенденции, сознательные или бессознательные выводы из размышлений и сомнений, подобных тем, которые овладевали Леверкюном. Хотя в своих социально извращенных или просто опошленных бездарностью формах и то и другое могло выродиться в упадок или в бесконтрольный субъективистский произвол, или в грубо эмпирический натурализм, лишенный фантазии и одухотворения.
Если мы сопоставляем и в какой-то мере противопоставляем все эти искания господствующим принципам XIX столетия, то это, конечно, не значит, что в XIX веке все было совсем другое. Все это зарождалось уже тогда. XX век как культурная эпоха (хронологические рамки весьма приблизительны) – плоть от плоти XIX века, он уходит в него корнями. Между ними шел такой же спор на основе близости, существовала такая же «дружба-вражда», как у Цейтблома и Леверкюна.
Но в культуре XX столетия, представляющей собой прежде всего продолжение и трансформацию культуры XIX века, вместе с тем силились возродиться к новой жизни и принципы давно прошедших времен. Тех времен, когда сфера художественного была действительно более «раскрытой» и искусство прямее, непосредственнее связывалось с людской повседневностью, когда оно было и более откровенным в своей условности и более бесхитростным, чем стало впоследствии.
Например, вновь стали привлекать принципы старинного театрального зрелища – полуимпровизационного действия, где сначала «ведущий» объявляет: «…мы покажем вам историю о том, как…» – и затем приглашает зрителей вообразить, что перед ними темный лес, или королевский замок, или поле сражения, а на самом деле перед зрителем пустая площадка с одним стулом или лестницей, но зрителей это ничуть не смущает, они легко воображают и лес, и все что угодно. Также не смущает их, что актеры выходят в масках и декламируют, и кричат громко, нараспев, как никогда не говорят в жизни, и что ведущий или хор вмешивается в действие со своими дидактическими комментариями, и что действие перемежается развлекательными интермедиями, как будто вовсе не идущими к делу, и т. д. Какая разница, какой контраст с методами современного театра, в котором декорации со скрупулезной точностью стремятся изобразить действительный лес, действительную комнату, актеры говорят и держат себя как в жизни, и не только не надевают условных масок, но и грим их должен быть незаметен, и парик должен казаться не париком, а настоящими волосами. Иллюзия – полная; зато достаточно малейшего ее случайного нарушения, неосторожного шага в сторону, достаточно, чтобы седой парик слегка сполз на сторону и под ним стали заметны черные волосы актера, – и очарование пропадает и становится ясно, что все это только лицедейство, игра, в общем – обман. То есть – что условностей тут нисколько не меньше, только они маскируются. Так не правдивее ли, не честнее ли настоящее, не скрытое лицедейство старинного театра, и не более ли оно безусловно в своей условности?
Можно понять, почему у деятелей новейшего искусства вспыхивало желание возродить это прекрасное и наивное прошлое. Но где же взять необходимую наивность, как сделать искусившихся цивилизованных людей снова доверчивыми, куда деть их привычную иронию, как вычеркнуть из сознания огромный опыт протекших столетий? Очевидно, это невозможно. Ведь тот же Толстой с восхищением описывал первобытное представление-игру, изображающее охоту, но с крайним сарказмом отзывался об условностях в современной опере.
Плодотворное возрождение тех или других старинных художественных принципов, видимо, возможно только «по спирали», то есть на совершенно новой почве, включающей в себя, а не отбрасывающей весь последующий опыт. Движение вперед, а не бегство назад, не вымученное возвращение к первоосновам.
Поэтому так много искусственного и инфантильного было в попытках обрести безыскусственность, обращаясь к прошлому, к спасительному «варварству». Тем более искусственно оно было у художников типа Леверкюна – меньше всего наивных и больше всего рефлектирующих.
В романе показаны усилия Леверкюна «вернуться к первоосновам» в жанре лирической песни, возродить наивную пленительную простоту народной мелодии. Однако чем больше он домогается простоты, тем больше она оборачивается у него «квазинаивностью», «пародией на невинность». Чем усерднее его творчество осваивает приемы народной песни, тем оно, как ни странно, становится более эзотерическим, сверх– и переутонченным. Цейтблом прав, замечая: «Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берет на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота»35.
Сам Леверкюн сознает слабосилие таких попыток. Его не удовлетворяет эта тонкая игра, ибо он истинный художник и хочет настоящего, серьезного. Так как же все-таки пробиться к настоящему? С одной стороны, Леверкюн по-прежнему и все болезненнее ощущает в себе недостаток самозабвения, вдохновения, которое бы овладело им целиком, позволило отбросить рефлексию и подняться на гребне творческого прилива. Но, с другой стороны, он хочет еще и определенных объективных границ для своего творчества; иначе – он это чувствует – ему грозит опасность растечься по многочисленным каналам субъективных и случайных импульсов.
Неверно, что художник всегда и прежде всего жаждет неограниченной свободы действий. Настоящий художник не меньше, чем свободы, жаждет задачи и цели, жаждет ограничений во имя этой цели; в конце концов подлинно свободным он чувствует себя только в этих поставленных целью границах. Если ему предоставляется тысяча, миллион равноправных возможностей и он волен выбирать, какая ему больше нравится, он не свободен, а разоружен. «Нравиться» – такой же недостаточный импульс в искусстве, как и в жизни.
