Итак, в мире, где живут гоголевские герои, нет четких ориентиров. Беды надо ждать не от трагических событий, а от «незначительных обстоятельств». Вот почему именно «фитюлька» Хлестаков, а не высокопоставленный чиновник вызывает у городничего и его окружения панический страх. Причем, чем больше Сквозник-Дмухановский постигает всю малость и незначительность фигуры Хлестакова, тем больше контрастирует с этой фигурой ощущение катастрофичности происходящего. Ощущение это вполне выражают слова Артемия Филипповича: «Страшно просто. А отчего, и сам не знаешь».
Таким образом, анализ только небольшой группы приемов комического в пьесах Гоголя позволяет прийти к выводу, что предметом обличения в них являются не только «общественные пороки» (продажность чиновников, бюрократизм властей и т. п.), но прежде всего коренное неустройство мира в целом. В совокупности приемы комического, используемые Гоголем, создают ощущение абсурдности происходящего. Еще один шаг – и эта абсурдность обернется гротеском, чудовищной фантастикой. Но Гоголь, как пишет Ю. В. Манн, не переходит за эту грань, удерживая изображение в рамках бытового правдоподобия, создавая «комедию характеров с гротесковым отсветом»; собственно, поэтика комического и создает ту «миражную интригу» в его пьесах, которая наиболее полное выражение находит в сюжете «Ревизора».
«Ревизор» (1836). Замысел и источники комедии
7 октября 1835 г. Гоголь писал Пушкину: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию <…>. Духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта». Письмо было послано в Михайловское, куда отправился Пушкин. По его возвращении в Петербург 23 октября состоялся важный для Гоголя разговор. Пушкин рассказал Гоголю историю о Павле Петровиче Свиньине, как он в Бессарабии выдавал себя за какого-то важного петербургского чиновника и только, зашедши уже далеко (стал было брать прошения от колодников), был остановлен. Существует другая версия, что подобная же история случилась и с самим Пушкиным во время его поездки за материалами для истории Пугачева в Оренбург. Имеется и еще несколько других историй подобного рода. Впоследствии о причастности Пушкина к сюжету «Ревизора» Гоголь упомянул в «Авторской исповеди» («Мысль Ревизора принадлежит также ему»). И действительно, среди набросков Пушкина мы имеем следующий: «Криспин приезжает в Губернию на ярмонку – его принимают за… Губерн(атор) честной дурак – Губ(ернаторша) с ним кокетничает – Криспин сватается за дочь».
Впрочем, анекдоты о ложных ревизорах ходили по России издавна и с разными вариациями, будучи отражены и в ряде литературных произведений. Неслучайно, что после своего появления «Ревизор» многим напомнил комедию Г. Ф. Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или суматоха в уездном городе».
Работа над «Ревизором» была связана с замыслом Гоголя создать истинно современную комедию, о возможности существования которой на русской почве высказывались всяческие сомнения (хотя комедия как жанр, естественно, существовала). Так, в «Московском Вестнике» за 1827 г. была напечатана статья С. Шевырева о комедии В. Головина «Писатели между собой», в которой доказывалось, что современная жизнь не содержит комических элементов (и потому критик советовал переместить центр тяжести на историю). Также и П. Вяземский в статье «О нашей старой комедии» (1833) объяснял, почему русская жизнь не благоприятствует комедии: «Начну с того, что кажется в русском уме нет драматического свойства. Должно полагать, что и нравы наши не драматические. У нас почти нет общественной жизни: мы или домоседы, или действуем на поприще службы. На той и на другой сцене мы мало доступны преследованиям комиков…». Подобно Шевыреву, Вяземский также видел выход в комедии исторической.
В этом контексте понятнее становится и подоплека спора Гоголя с С. Т. Аксаковым в июле 1832 г. в Москве. В ответ на реплику Аксакова о том, что «у нас писать не о чем, что в свете все так однообразно, прилично и пусто», Гоголь посмотрел на собеседника «как-то значительно и сказал», что «это неправда, что комизм кроется везде», но, «живя посреди него, мы его не видим»[153].
Обоснование прав современной отечественной комедии Гоголь мыслил как общую задачу своего творчества и раньше, в пору работы над отложенными затем временно «Владимиром 3-ей степени» и комедией «Женитьба», начатой в 1833 г. под названием «Женихи». Комедия «Ревизор» (третья по счету комедия Гоголя) выдвинула новые проблемы и новую, значительно более высокую степень обобщениям. «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем», – писал он позже в «Авторской исповеди».
Жанровое новаторство комедии «Ревизор»
Новизна «Ревизора» заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора[154]. «Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц», – писал он в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера Немирович-Данченко: «одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан ее главнейший импульс – страх»[155].
Причем, как это часто бывает, новое оказалось хорошо забытым старым. Сам Гоголь в «Театральном разъезде после представления новой комедии» (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру «Ревизора») объяснял: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку».
Подобную эволюцию комедии рисовали еще и Август Шлегель в «Лекциях о драматическом искусстве и литературе» (18091811) и Фридрих Шлегель в «Истории древней и новой литературы». Также и в «Лекциях профессора Погодина по Герену» (ч. 2, 1836), которыми живо интересовался Гоголь, фигурировало определение древнеаттической комедии как политической. Впоследствии об аналогии между аристофановской комедией и «Ревизором» подробно писал и Вячеслав Иванов[156], сравнивая безымянный городок городничего с комедийным Городом Аристофана (статья, написанная под влияниям римских бесед с Вс. Мейерхольдом, напоминала знаменитую мейерхольдовскую постановку «Ревизора», где за счет снятия кулис и загородок, что позволяло увидеть все происходящее на заднем плане, происходило мистическое удвоение драмы). Впрочем, в своей комедии Гоголь не вовсе отказался от любовной интриги: в том же «Театральном разъезде», в котором он попытался осмыслить опыт «Ревизора», любовная завязка высмеивалась не вообще, но потому только, что она пользуется избитыми, надуманными приемами.
Ломая традицию, Гоголь отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним, например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь «выставляется» «фигура во фризовой шинели», что перебивается вмешательством Осипа: «Пошел, пошел! чего лезешь?»). Сам Гоголь назвал это «общей» завязкой, противопоставляя ее «частной завязке», построенной на любовной интриге. «Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело».
О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии «Ревизора» и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.
Переосмыслялась в комедии и сама ситуация ревизора, и связанная с ней коллизия qui pro quo. Вместо значительно более традиционных типов: сознательного обманщика-авантюриста или же случайного лица, по недоразумению попавшего в ложное положение, но не извлекающего из этого выгод, – Гоголь выбирает тип «ненадувающего лжеца», неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова заключается в том, что он – хвастун и лжец, чьи действия не подчинены какому-либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе обстоятельств. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна и непрофессиональна. Сам Гоголь в 1836 г. в «Отрывке из письма, писанного Автором вскоре после первого представления «Ревизора» одному литератору» разъяснял, что его герой – не лгун по ремеслу, т. е. вовсе не стремится надуть, но видя, что его слушают, говорит развязнее, от души. Ложь Хлестакова вскрывает его подлинную природу: он говорит совершенно откровенно и, привирая, высказывает именно в ней себя таким, как есть. Эту ложь Гоголь называет «почти род вдохновения», «редко кто им не будет хоть раз в жизни».
