О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии «Ревизора» и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.
Переосмыслялась в комедии и сама ситуация ревизора, и связанная с ней коллизия qui pro quo. Вместо значительно более традиционных типов: сознательного обманщика-авантюриста или же случайного лица, по недоразумению попавшего в ложное положение, но не извлекающего из этого выгод, – Гоголь выбирает тип «ненадувающего лжеца», неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова заключается в том, что он – хвастун и лжец, чьи действия не подчинены какому-либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе обстоятельств. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна и непрофессиональна. Сам Гоголь в 1836 г. в «Отрывке из письма, писанного Автором вскоре после первого представления «Ревизора» одному литератору» разъяснял, что его герой – не лгун по ремеслу, т. е. вовсе не стремится надуть, но видя, что его слушают, говорит развязнее, от души. Ложь Хлестакова вскрывает его подлинную природу: он говорит совершенно откровенно и, привирая, высказывает именно в ней себя таким, как есть. Эту ложь Гоголь называет «почти род вдохновения», «редко кто им не будет хоть раз в жизни».
Именно этим объясняется и успех Хлестакова в городе N (профессиональный мошенник был бы изобличен гораздо быстрее), и вместе с тем странный эффект пьесы, когда внешне совершенно водевильная ситуация неожиданно обретает бытийный подтекст. Герой, который по более традиционной логике должен был бы управлять событиями, подчинен им у Гоголя так же, как и другие персонажи, которые теперь уравниваются в отношении незнания реального хода вещей. Самый большой мошенник в городе (Городничий) терпит поражение не от еще более искусного противника, но от человека, который не прилагал к тому никаких сознательных усилий.
Видоизменяется и амплуа слуги. Гоголевский Осип уже не выступает как помощник в любовных проделках господина, как это было, например, у Мольера. Еще менее он воплощение здравого смысла, комментирующего поступки хозяина с точки зрения неиспорченного сознания, как это было в комедиях Екатерины. Он – дополнение характера господина и одновременно его кривое зеркало: тот же гедонизм, та же доморощенная эстетика комфорта. Так, «галантерейное» обхождение» Осипа – есть не что иное, как низовой вариант знаменитой способности Хлестакова к бесконечному опошлению всего и всех. Как писал Д. Мережковский, «величайшие мысли человечества, попадая в голову Хлестакова, становятся вдруг легче пуха». Одна из главных мыслей XVII и XVIII вв., мысль Монтеня, Гоббса, Жан-Жака Руссо о «естественном состоянии», о «возврате человека в природу» превращается в призыв к городничихе удалиться «под сень струй», эпикурейское вольнодумство «сокращается у Хлестакова в изречение новой положительной мудрости: «Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия»». Но некоторые традиционные ходы (слуга-помощник) все же комедийно переосмысляются Гоголем: не отсюда ли и привычка Осипа «самому себе читать нравоучения для своего барина».
Подобное устранение фигуры резонера и резонерства как такового имело у Гоголя и другой эффект: преодолевалось традиционное деление персонажей на порочных и добродетельных. Впрочем, как реликт екатерининского типа комедии можно рассматривать финальную реплику Городничего «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..» (ср. в пьесе Екатерины II «О время» сентенцию служанки Мавры: «Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха и осуждения сами достойны».
При работе над «Ревизором» Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например, потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна: сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то, что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия персонажей. «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была».
Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда («ударит так, что только держись», Ляпкин-Тяпкин (дела, идущие в суде тяп-ляп), Хлестаков («легкость в мыслях необыкновенная») и т. д.
Идя в разрез с романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств (требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в «Предисловии» к «Кромвелю», – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось «Поэтическим искусством» Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и пятый акт «Ревизора» представляют собой событий последующего дня, то становится понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся комедия.
Композиционно пьеса также была очень тщательно выстроена. Всего она состояла из пяти актов. Кульминация наступала ровно посредине: в 6-м явлении 3-го действия, состоящего из 11 явлений. Участники коллизии симметрично вводились в действие: в первом действии Сквозник-Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим «посередине в виде столпа…». Как писал Андрей Белый, «фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх: середина же – вздутый морок».
При этом развязка, наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. «живым картинам», введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух-трех минут и заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение персонажей[157].
Отзывы современников о «Ревизоре». Первые театральные постановки
В «Ревизоре», текст которого вышел отдельной книгой почти одновременно с постановкой пьесы на сцене Александрийского театра в Петербурге, современники увидели прежде всего пародию на современную Россию. Ф. Булгарин упрекнул Гоголя в искажении истины, утверждая, что характеры и нравы Гоголь почерпнул из времен «преднедорослевских:»: «Городок автора «Ревизора» не русский городок, а малороссийский или белорусский, так незачем было клепать на Россию» (далее Булгарин даже посоветовал Гоголю ввести в действие еще одну барышню, за которой бы приволокнулся Хлестаков[158]).
