В тургеневском рассказе нарастание ритмической устойчивости сочетается в конце с обогащающей повествование перекличкой с диалогом 48 . Это гармонирует с обобщающей ролью содержащегося в последнем абзаце пейзажного заключения, где начальное противопоставление двух тем развивается и переводится в общеприродный план («Мне стало грустно; сквозь невеселую, хотя свежую улыбку увядающей природы, казалось, прокрадывался унылый страх недалекой зимы»). Заключение рассказа представляет собою и развитие пейзажных описаний, и итог сюжетного развития, и прямое высказывание об эмоциональном состоянии повествователя – и все это неразрывно связано друг с другом. В этом один из конкретных примеров уравновешивания и сглаживания того разноречия между пейзажем и сюжетом, которое было свойственно, например, Гоголю 49 . Во-первых, пейзажи у Тургенева гораздо более связаны с сюжетом, заключая в себе введение и завершение развивающихся событий, во-вторых, единый эмоциональный тон проникает и в сюжетное движение, в этом смысле объединяя его с пейзажем, так что одновременно происходит и событийное и эмоциональное сближение в рамках общего композиционного равновесия.
Вообще, в тургеневском рассказе мы видим большую, чем у Пушкина, эмоциональную наполненность ритмического движения и более определенное разграничение, размежевание ритмических планов, и при этом разноплановость с гораздо большей последовательностью и ясностью, чем у Гоголя, охвачена единством повествовательного монолога и введена в столь же единые рамки сюжетного развития. Формируется определенный тип повествования, со строгой урегулированностью различных композиционно-речевых единиц и этапов развертывания сюжета, их разграниченностью, выде-ленностью и вместе с тем отчетливой объединенностыо единством повествовательного тона – личностным единством повествователя. Единство это, конечно же, таит в себе богатое разнообразие, рассказчики могут быть разнородными, но принцип такого объединения остается в силе. Сюжетно-со-бытийное развитие охвачено и пронизано лиризмом единого повествовательного тона, но, в свою очередь, лиризм здесь ни на йоту не отступает от сюжетного движения и только в нем осуществляется. Единство повествовательного тона полностью охватило сюжет, но и полностью в нем уместилось, так что, пользуясь словами Писарева, «все… прочувствовано до последней строки; чувство это… согревает объективный рассказ, вместо того чтобы выражаться в лирических отступлениях» 50 . Этому единому повествовательному тону соответствуют четко выраженные объединяющие ритмико-синтаксиче-ские признаки: доминирующий тип окончаний, отчетливая ритмико-синтак-сическая расчлененность, внутренняя симметрия и объединение сравнительно простых конструкций, а также единые принципы ритмического варьирования, при помощи которого закрепляется эмоциональное движение в процессе развертывания сюжета.
При всей локальности повествовательного мира, о которой говорилось выше, и связанной с этим относительности ритмико-композиционной гармонии в тургеневском повествовании гармонию эту никак не следует недооценивать. Осуществленный Тургеневым синтез субъектно-речевого единства и объектно-речевого многообразия имел значение очень важной повествовательной нормы, определившей достигнутый уровень развития художественной прозы. Влияние этих достижений выходило за рамки художественной речи и обогащало литературный язык в целом. «То, что в эпоху Тургенева было новой формой сказового художественного построения, – писал В . В . Виноградов, – потом стало нормой письменной литературной речи» 51 . Ориентация на эту повествовательную норму необходимо предполагала, конечно, и ее будущие смещения.
Примечания
1. Ломоносов М. В. Сочинения. М.; Л., 1961. С. 366.
2. Ломоносов М. В. Стихотворения. М.; Л., 1935. С. 310.
3. См. об этом подробнее в моей работе «Проблемы целостного анализа художественной прозы» (Донецк, 1973).
4. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1956. С. 160.
5. При рассмотрении произведений Карамзина, Марлинского, Лермонтова и Гоголя использую некоторые материалы выполненных под моим руководством кандидатской диссертации Д. И. Гелюх о ритмике прозы Марлинского и Лермонтова, работы Е. Н Орлова о ритмике прозы Гоголя и дипломного сочинения В. М. Авцена о прозе Карамзина.
6. Шевырев С. П. Взгляд на современную русскую литературу. Статья вторая // Москвитянин. 1842. Ч. II. № 3. С. 161—162.
7. БулаховскийЛ. А. Русский литературный язык первой половины XIX века. М., 1954. С. 262.
8. Пятина Р. Д. Учение о периоде в русской филологической науке XVIII – начала XIX века. Горький, 1971. С. 16.
9. Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 212.
10. Булаховский Л. А. Исторический комментарий к литературному русскому языку. Киев, 1933. С. 50.
11. Канунова Ф. З. Из истории русской повести конца XVII – первой трети XIX в. Томск, 1969. С. 30.
12. Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Годишник на Софийский университет. Ист.-фил. факультет. София, 1942. С. 55; см. также: Белградский пушкинский сборник. Белград, 1937.
13. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 565.
14. Одинцов В. В. Диалог у Пушкина. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1967. С 11.
15. Розанов И. Н. Лермонтов в истории русского стиха // Литературное наследство. М., 1941. Т. 43—44. С. 458, 464.
16. Михайлова Е. Н. Проза Лермонтова. М., 1957. С. 210.
17. См. сравнение двух описаний буранов – в «Капитанской дочке» Пушкина и в «Бэле»: Панов Б. Т. Роль интонационных компонентов речи в создании стилистического облика // Известия Воронежского гос. пед. ин-та. Т. 117. 1971. По сравнению с пушкинским «обилием простых предложений с ускоренной темпо-ритмовой структурой» у Лермонтова «общий тон звучании более плавный, неторопливый… не столько подчеркивается напряженность обстановки, сколько дается величавое, плавное, несколько романтизованное изображение зимней непогоды» (с. 71). Главное различие заключается, на мой взгляд, в том, что пушкинский пейзаж прежде всего событиен, непосредственно включен в сюжет, тогда как у Лермонтова на первом плане здесь переживание и осмысление действительности, и в этом смысле пейзаж – один из моментов «истории души».
18. В воспроизведении Максима Максимыча только несколько увеличивается количество малых колонов, чем и вообще отличается строй речи этого рассказчика.
19. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. М.; Л., 1971. С. 190.
20. См.: Милъдон В. И. Традиции народно-поэтического творчества в русской классической литературе (Рассказывание как форма повествования). Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1973.
21. Интересно в связи с этим замечание Льва Толстого, который даже противопоставлял гоголевский диалог описаниям: «Замечательно, что когда он описывает что-нибудь, выходит плохо, а как только действующие лица начнут говорить – хорошо» (Лев Толстой об искусстве и литературе. М., 1958. Т. II. С. 173).
22. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. XII. С. 407.
23. См. о доминирующей роли «личного тона автора» у Гоголя в известной работе Б. М. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“» (Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1959. С. 306—326).
24. См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Орлов Е. Н. Проблемы изучения ритма художественной прозы // Русская литература. 1972. № 2.
25. Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. Т. 3. М., 1953. С. 19.
26. Виноградов В. В. Там же. С. 21.
27. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 46—47.
28. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1940. Т. 8. С. 64.
29. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 5.
30. Там же. С. 223. См. подобные примеры из «Страшной мести» (с. 74).
31. Колесса Ф. М. Фольклористичш пращ. Кшв, 1970. С.71.
32. Шведова Н. Ю. Принципы исторической стилизации в языке повести Гоголя «Тарас Бульба» // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. М., 1953. Т. 3. С. 53; см. также: Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924. С. 132; Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902. С. 153; Родзе-вич С. И. «Тарас Бульба» як кторична повкть // Гоголь М. Твори. Кшв, 1930. Т. II. С. LX.
33. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 129.
34. В ритмической композиции гоголевской «Шинели» также наиболее сильные ритмические перебивы выделяют центры лирической патетики и противопоставляют рассказанную бытовую историю и неожиданный ее фантастический финал. См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Гелюх Д. И., Орлов Е. И. К проблеме типологии ритма художественной прозы // Учен. зап. Пермского гос. ун-та. Пермь, 1974; интересный анализ организации повествования в «Шинели» см. в статье С. Г. Бочарова «Пушкин и Гоголь» («Станционный смотритель» и «Шинель») (Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 210—240).
