30. Там же. С. 223. См. подобные примеры из «Страшной мести» (с. 74).
31. Колесса Ф. М. Фольклористичш пращ. Кшв, 1970. С.71.
32. Шведова Н. Ю. Принципы исторической стилизации в языке повести Гоголя «Тарас Бульба» // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. М., 1953. Т. 3. С. 53; см. также: Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924. С. 132; Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902. С. 153; Родзе-вич С. И. «Тарас Бульба» як кторична повкть // Гоголь М. Твори. Кшв, 1930. Т. II. С. LX.
33. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 129.
34. В ритмической композиции гоголевской «Шинели» также наиболее сильные ритмические перебивы выделяют центры лирической патетики и противопоставляют рассказанную бытовую историю и неожиданный ее фантастический финал. См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Гелюх Д. И., Орлов Е. И. К проблеме типологии ритма художественной прозы // Учен. зап. Пермского гос. ун-та. Пермь, 1974; интересный анализ организации повествования в «Шинели» см. в статье С. Г. Бочарова «Пушкин и Гоголь» («Станционный смотритель» и «Шинель») (Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 210—240).
35. Шкловский В. Б. Повести о прозе. М., 1968. Т. 2. С. 84.
36. Белый А. Мастерство Гоголя. С. 219.
37. Там же. С. 221.
38. Там же. С. 225—226.
39. Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. С. 15.
40. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VIII. С. 79.
41. Эйхенбаум Б. М. О прозе. С. 311.
42. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 211.
43. Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. VIII. С. 408—409.
44. Бочаров С. Г. Пушкин и Гоголь («Станционный смотритель» и «Шинель»). С. 227.
45. Принципиальные различия в этом смысле между Пушкиным и Гоголем хорошо показал Бочаров. У Пушкина «повествование переходит от одного к другому и в то же время не переходит, ибо имеет некую общую, обнимающую „одного“ и „другого“, но также личную точку зрения: единый и многоликий, „объективный субъект“ повествования – „Пушкин-Протей“, как именовали его современники… Гоголь никак не „Протей“… Автор словно разыгрывает объяснения и аргументы действующих лиц и чувствуется за ними как „исполнитель“ их разговоров… Происходит определенное „овеществление“ собственной речи героев в авторской передаче, авторском „исполнении“, которое очень чувствуется» (Бочаров С. Г. Пушкин и Гоголь («Станционный смотритель» и «Шинель»). С. 222, 228—229).
46. А. Г. Москалева в статье «Роль прилагательных в создании ритмичности фраз в рассказе И. С. Тургенева „Бежин луг“» (Вопросы русского языка. Вып. 2. Ярославль, 1969), анализируя слоговой объем синтагм, отмечала следующие закономерности: «1) принцип сочетания синтагм с возрастающим числом слогов к границам внутриинтонационного целого; 2) парное сочетание синтагм с одинаковым числом слогов; 3) сравнительно равномерное чередование синтагм с примерно равным числом слогов (например, 6 – 9 – 11 – 6 – 9)» (с. 154). В данной работе показано также существенное преобладание у Тургенева двухударных (51 %) и трехударных (31 %) синтагм. Правда, автор вслед за А. М. Пешковским несколько преувеличивает роль количества ударений в ритмической организации художественной прозы, считая, что при сходном количестве ударений количество слогов в синтагмах ритмообразующего значения не имеет. Между тем рассматриваемый пример показывает, что здесь важны и общая двухударность колонов, и увеличение слогового объема последнего колона в каждом трехчлене.
47. Кипренский А. Язык и стиль Тургенева // Литературная учеба. 1940. № 1. С. 63.
48. Для ритмической композиции тургеневского рассказа характерно и самодвижение от объемных повествовательных абзацев к еще более объемному диалогу и затем к краткому повествовательному заключению. На подобную закономерность ритмического движения в главах романа «Рудин» обратил внимание В. С. Баев-ский (О ритме логико-эмоциональной прозы // Материалы науч. конф. Смоленского пед. ин-та. Смоленск, 1971): «Невзирая на единичные отклонения, есть возможность наметить общие устойчивые черты архитектоники всех глав „Рудина“. Они строятся единообразно: в начале больший или меньший массив авторской речи, описание (пейзаж или портрет) или повествование, затем диалоги или монологи (письма) действующих лиц лишь с редким вкраплением авторской речи, в самом конце – обычно небольшой, иногда из одного предложения, авторский комментарий к описанным и изображенным событиям … Итак, самая крупная ритмическая волна образована большими масссивами текста – главами или отделами глав, причем архитектоника всех их единообразна: значительный объем авторской речи – речь персонажей – авторская речь, незначительная по объему» (с. 160). Баевский также отмечает, что для абзаца тургеневской прозы характерно стремление к симметрии (с. 163).
49. См. об этом: Шкловский В. Б. Повести о прозе. С. 70.
50. Писарев Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 8.
51. Виноградов В. В. О теории художественной речи. С. 124.
Ритмическая композиция и стилевое своеобразие прозаических произведений
Сложный путь к простоте («После бала», «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого)
На новом этапе развития художественной прозы Лев Толстой и Достоевский в своих значительных преобразованиях прозаического искусства равно отталкиваются от «строгих и ясных» линий тургеневской прозы, от сложившегося типа ритмико-речевого единства «отделанного» прозаического повествования, которому присущи «удоборасчлененность, мелодичность фразы, построение сверхфразовых единств в согласии с законами архитектоники и т. п.» 1 . Одним из элементарных материальных выражений этих единых ритмических линий, охватывающих весь прозаический текст, был доминирующий ряд ритмических окончании, устойчиво преобладающих во всем произведении и во всех его более или менее крупных частях. Таков обычно превышающий все остальные уровень женских окончаний, особенно во фразах и фразовых компонентах.
Интересно, что произведения Толстого и Достоевского именно в этом ранее характеризовавшемся более или менее устойчивым постоянством показателе демонстрируют чрезвычайно энергичную переменность и изменчивость. Например, в рассказе Толстого «После бала» женские окончания перестают играть преобладающую роль, их количество значительно меньше даже «среднеречевой» встречаемости данного типа акцентных форм, что позволяет говорить именно об определенной ритмической тенденции. Однако происходит не просто смена доминирующего типа окончаний, нарастает именно внутренняя ритмическая изменчивость. Примерное среднее равенство мужских и женских окончаний является результатом их чередующегося противопоставления: уже первый и второй абзацы противопоставлены, в одном мужские окончания преобладают над женскими, в другом – наоборот, и такая двуплановость последовательно выражена и в дальнейшем, противопоставляя отдельные абзацы и их небольшие тематически спаянные группы. Причем здесь не обнаруживается какой бы то ни было отчетливо выраженной тематической определенности или приуроченности этих ритмических планов – важны лишь ритмическая изменчивость и двучлен-ность как одно из проявлений композиционно организующего закона произведения.
Отмеченную ритмическую особенность легко поставить в связь с общим организующим повествование контрастом двух частей рассказа. Но при этом важно отметить, что двуплановость не столько противопоставляет в больших масштабах «бал» и «после бала», сколько проникает в самый речевой строй, захватывая и небольшие его единицы, углубляя и предвосхищая тематические противопоставления. В связи с этим в ряд с чередующейся двупланово-стью окончаний становятся другие ритмико-синтаксические формы парных или двучленных сочетаний: двучлены преобладают в рассказе в сочетании однородных членов, в сложносочиненных предложениях (преобладающий тип – два простых в составе сложного), в сложноподчиненных конструкциях (преобладающий тип – два придаточных, относящихся к одному глав-ному 2 ; речь идет, конечно, лишь о преобладающей тенденции, не исключающей и иных, в частности, трехчленных и четырехчленных, сочетаний).
Приведу один из простейших и вместе с тем типичных для рассказа примеров подобных двучленных конструкций: «По закону, так сказать, мазурку я танцевал не с нею, но в действительности танцевал я почти все время с ней». Фразовые компоненты – два простых предложения в составе сложного одновременно объединены рядом повторов и параллелизмов (слоговой параллелизм – 17—16 слогов, параллелизм зачинов, словесные повторы) и внутренне противопоставлены. Особенно характерны здесь подчеркнутые ритмические различия на фоне лексического тождества: «я танцевал» – «танцевал я»; и особенно «с нею» – «с ней». А вот пример, так сказать, более расчлененной, энергично разветвляющейся двучленности: «Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро». Двучлены именных частей сказуемых сменяются двумя короткими фразами, после которых снова следует два однородных обособленных определения. Здесь нет сколько-нибудь отчетливой противопоставленности, скорее можно говорить о нанизывании синонимических двучленов, но сам по себе композиционно организующий принцип остается в силе.
